Žika Mitrović’in filmleri incelenerek Yüzbaşı Leşi’ye (Kapetan Leši, 1960) özel bir vurgu ile yapılan bu analiz onun ‘sanatsal’ derinliğini kanıtlamak için akademik bir çaba veya tarihsel geçmişin idealleştirilmesine yönelik bir nostalji içermiyor. Filmin ideolojik temellerini bulmak için Kosova’nın tutarlı bir temsiliyetten dışlandığı bir zamanı tarihsel belgeleme perspektifinden ele alıp, siyasi ve sosyal konjonktürün eleştirel bir araştırmasını hedefliyor.
Sosyalist modernitenin ilk yirmi yılında diğer Yugoslav ülkelerine kıyasla Kosova’da çok daha az sayıda film ve belgesel yapıldı. Eski Yugoslavya’da 1945-1966’daki 2977 yapımdan sadece 32 kurmaca film ve 9 belgesel film Kosova’da üretildi. Hiçbir yerel yönetmen onların yapımına katkıda bulunmadı ve aralarında Arnavutça dilinde bir film yok.1
Bu nedenle kendisini temsil edemeyen Kosova, Mitrović’in imgeleri aracılığıyla dışarıdan sunuldu. Vehap Shita, Kosova’nın Žika Mitrović’in filmleriyle Yugoslav halkı ve sinema dünyası tarafından tanınmaya başladığını belirtir. (Shita, 1962, s. 841) Bu nedenle analize başlamak için sorulması gereken soru şudur: Yüzbaşı Leşi, Kosova’yı ne şekilde temsil ediyor?
Vehap Shita’ya göre, Yüzbaşı Leşi’nin (Kapetan Leši ve Obracun) her iki filmi de sıradışı şeyler ve yanlış bilgilerle yapay olarak inşa edilmiştir. Dahası, yazısında “Mitrović’in Yüzbaşı Leşi’nin özellikle de devam filmi Obracun’da kim olduğumuzla ilgilenmediğini ve bizim bakış açımıza ve dünya görüşümüze göre yaratılmadığını veya hayal edilmediğini’ belirtir. (Shita, 1962, s. 841) Epik Yüzbaşı Leşi figürü Shita’nın belirttiği gibi Kosova’nın gerçek yüzünü temsil etmiyorsa Mitrović’i böyle bir film yapmaya iten ana sebep neydi? Yüzbaşı Lleshi, belirli bir siyasi amaç için yaptırılan bir film miydi yoksa böyle bir temsilin sonuçları hakkında endişelenmeden sadece finansal kazanç ve eğlendirme amaçlı iyi bir ticari fırsat mıydı?
Arnavutça literatürde Yüzbaşı Leşi karakterinin metaforik mesajı hakkında iki farklı yorumlama vardır. İdeolojik yapısı tam olarak bu iki ana unsur temeline inşa edilmiştir. Birinci unsur, filmin Kosova söyleminde genel olarak hassas ve tartışmalı bir konu olarak kabul edilen belirli bir tarihi olayları ortaya koyduğunu ifade eder. Sonuç olarak çoğu partizan filminde görmeye alıştığımız gibi Partizanlarla Almanlar arasındaki mücadeleyi göstermemesi (filmin başlangıcı hariç) ve Partizanlar yani Yüzbaşı Leşi ile yüzbaşının kardeşi Ahmet’in de parçası olduğu Kosta liderliğindeki Ballist çetesi arasındaki yerel çelişkiye odaklanması açısından diğer partizan filmlerden farklıdır.
İkinci unsur ise tüm bu maceranın tahayyül edilmiş bir bakış açısıyla sunulmaya çalışıldığını ortaya koyar. Mitrović, filmlerinde başarı elde etmek için klasik Amerikan western tarzını kullanmakla yetinmeyip aynı zamanda seyirciye ‘tanıdık olmayanların cazibesi’ olarak bilinen şeyi sunmak için oryantalist görsel öğeleri (Saraçhane Halveti Tekkesi’de geçen Partizanlar ve Ballistler arasındaki görkemli çatışma) ve egzotik öğeleri de (Prizren’deki şehir tavernasında geleneksel ulusal kıyafetler içinde Arnavutların belirmesi) kullanır.
Edebiyat eleştirmeni Vehap Shita, ideolojik biçimlerin ikinci unsuruyla, Kosova’nın bu filmlerdeki kültürel temsiliyle ilgilenir. Burada akademik dergi Përparimi’de yayınlanan “Yüzbaşı Leşi Filmleri ve Yugoslav Westerni” adlı makalesinde Mitrović’in filmlerinin kısa bir analizini sunan Shita’ya tekrar atıfta bulunuyoruz. “Belgesellerinde çok iyi bir sunum yolu izlediğini düşünürken […], bölgemizle ilgili uzun metrajlı filmlerinde Žika Mitrović, tek taraflı bir yaklaşım sergiliyor. ” (Shita, 1962, s. 837).
Shita, son olarak Mitrović’in geçmişi ve zamanının temel öğelerini ve Kosovalıların psikoloji ve düşünce yapısını bilmemesine rağmen bu girişiminin kötü niyetli olduğunu düşünmediğini belirtir. Mitrović’in Yüzbaşı Leşi filmlerini (özellikle de Obracun) tamamladığında acelesi olduğu konusunda ısrar eder: ‘’Kültürel mirası, özellikle de folklorumuzu ve geleneklerimizi tanımak için daha derine inmedi. .Daha çok gazetecilerin çekici-sansasyonel raporlarından ve burada tartışılan şeylerden beslendi.’’ (Shita, 1962, sayfa 840).
Öte yandan, ‘’Yüzbaşı Leşi veya Makbul Arnavut’un Modellenmesi ” makalesinde Arben Xhaferi, Yüzbaşı Leşi’nin gerçekçiliğinin yalnızca ticari bir kaza değil Ranković’in dönemi Yugoslav (Sırp) istihbaratının bir yaratısı olduğu konusunda ısrar eder.2 (Ulusal güvenlik dairesi başkanı Ranković, 1966’da Yugoslavya Komünist Partisi Merkez Komitesi’nin dördüncü genel kurulunda görevden alınacaktır.)
Buna ek olarak Xhaferi, Yüzbaşı Leşi’nin ‘pozitif’ bir Yugoslavlaşmış Arnavut modeli temsil ettiğini vurguladı; sadık, cesur ve yeni sisteme entegrasyonlarını engelleyen Arnavut Ballistleri ve milliyetçileri cezalandıran ve tasfiye eden biri.
Bana göre, Yüzbaşı Leşi üzerine olan bu iki eleştirel görüş de tek taraflı ve kısıtlıdır. Çünkü, konunun tek bir ideolojik unsuru üzerinde yoğunlaşmaktadır. Xhaferi, Yüzbaşı Leşi’yi politik bağlamdan yorumlamaya çalışır ancak yazısına teorik-bilimsel bir metodoloji uygulamayan öznel-sansasyonel bir momentum ve önyargılı kategorizasyonlar ve varsayımlarla dolu popülist bir ton nüfuz eder. Shita ise daha nesnel olmasına rağmen ülkenin politik ve kurumsal koşullarının etkisini bir kenara bırakıp karakterlerin psikolojik güdülerinin tasvirine odaklanan tipik bir edebi yaklaşıma sahiptir.
Mitrović, Yüzbaşı Leşi’de Partizan Kurtuluş Savaşı’ndaki direnişi göstermeye çalışsa da, partizanların kolektif ruhunu ve halkın seferberliğini gösteren devrimci bir film olduğunu söyleyemeyiz. Büyük ölçüde ticari Amerikan western filmlerinin geleneksel standartlarına dayanıp bireyin üstünlüğü idealize eder ve yüceltir.
Yüzbaşı Leşi’nin sembolik içeriğini daha iyi anlamak için Will Wright’ın Six Guns and Society: A Structural Study of the Western adlı önemli kitabındaki yapısalcı teorik kavramları kullanarak eleştirel bir yol izleyeceğiz.
Will Wright, Western’in çağdaş Amerikan toplumuna ait bir mit olduğunu belirtir. Levi Strauss ve diğer antropologların ilkel toplumların mitlere, modern toplumların ise tarihe ve edebiyata sahip olduğu şeklindeki teorik görüşlerine karşı çıkar. Wright’a göre modern Amerika, popüler hikayeler açısından mitlere sahiptir ve Western de bunlardan biridir.3
Western filmlerinin detaylı bir analizini yaparken Wright, klasik Western’in mitik yapısının üç ana karakter kümesine sahip olduğu sonucuna varıyor; silahlı adam, çiftlik sahibi ve çiftlik işçileri, daha sonra kahraman, toplum ve kötü adam olarak üç mitik görünüşle yorumlanabilir. Bu karakterler, karşıt bir özdeşleşme yapısı aracılığıyla işler: içeride-dışarıda, iyi-kötü, güçlü-zayıf, vahşi doğa-uygarlık. Aşağıda göreceğimiz gibi Wright’ın sunduğu içeride-dışarıda zıtlığının Yüzbaşı Leşi’nin ayrıksı yapısına tam olarak uyduğu söylenemez. Vahşi doğa-uygarlık zıtlığı Yüzbaşı Leşi’nin anlatısına uygulanabilir değildir. Bu iki kategori benzer olsa da Wright bunların aynı olmadıklarını savunur.
Wright’a göre, içeride-dışarıda zıtlığının aksine, toplum ve kötü adam refahı hedefleyen içerideki ayrışma özneleridir. Dağdan gelen kahraman ise dışarıyı sembolize eder. Yüzbaşı Leşi’de Ballistler kendilerini faillerle özdeşleştirmelerine rağmen dışarıda kalır. Dönemin kahramanı olarak kabul edilen Yüzbaşı Leşi bile ağabeyinin Ballistlerle birlikte bazı masum sivilleri öldürdüğü söylentileri nedeniyle toplumda tam olarak kabul görmemektedir. Aynı zamanda köyden değil de zengin bir bey ailesinden gelmektedir. İyi-kötü zıtlığında, kahraman ve toplum iyi, kötü adam ise karşıtıdır. Bu tanımlayıcı çelişki Yüzbaşı Leşi için kısmen geçerlidir. Başta piyanoyu müzik öğretmenine vermek istemez. Bu, onun geleneksel geçmişi ile yeni komünist kolektif toplumda temsil etmesi beklenen fedakâr rol arasındaki ikilemi ve sınıf çatışmasını gösterir.
Güçlü-zayıf zıtlığında, kahraman ve kötü adam güçlüyü, toplum ise zayıfı temsil eder. Bu durumda Ballistler ve Partizanlar güçlüyü temsil ederken toplum, sürekli korumaya ihtiyaç duyan bir grup olarak sunulur. Yüzbaşı Leşi filmi boyunca toplum, ölüm anonslarından yüzbaşının kardeşi Ahmet’in devlet tarafından vatana ihanetten idam edildiğini duyduğu kısa bir sahne dışında hiçbir şekilde toplu halde gösterilmez. Ancak o kısa görüntüde bile kitle aktif bir özne olarak değil, sakin ve tepki vermeyen pasif bir dinleyici olarak sunulur. Bu sahne, Isa Qosja’nın ‘Rojet e Mjegullës’ adlı filminin son sekansıyla karşıtlık hâlindedir. Orada, kitlenin aktif ve bilinçli bir özne olarak, değişimin habercisi olarak siyasi adaletsizliklerle savaşmak için harekete geçirilmesi gösterilir.
Yüzbaşı Leşi’deki en önemli karşıtlıklardan biriyse Prizren’in merkezindeki şehir tavernasındaki sahnede tüm farklı sosyal, ulusal ve dini katmanları dahil etme çabasıyla açığa çıkar. Sigara içen sarhoş adamlar arasında beşikte bir bebeği sallayan ve Yüzbaşı Leşi üzerine destansı bir şarkı söyleyen başı örtülü bir kadını gösteren tuhaf bir sahnedir. Mitrović’in bu sahne aracılığıyla Arnavut, Türk veya Bosnalılardan hangisini temsil etmek istediğini bilemiyoruz. Ancak her hâlükarda başı örtülü ve beşikli kadın sembolizmi, “dinsel geri kalmışlık”ın yol açtığı yüksek doğum sorunu üzerine uzun süredir devam eden oryantalist söylemden başka bir şey ortaya koymuyor. Mitrović’in bu çok iyi hazırlanmış sahneyi sadece görsel amaçla hazırlayacak kadar dikkatsiz olduğuna inanmıyorum.
Diğer taraftaysa büyük olasılıkla Roman kadınını temsil etmek amacıyla siyah saçlı taverna şarkıcısı Lola var. Oyuncunun Çingene Kızı (Ciganka, 1953) filmindeki daha önceki rolüne atıfta bulunarak ve şarkıcıların, garsonların ve göstericilerin genel Batı şablonu göz önüne alındığında Yerli Amerikalılar veya Latin Amerikalıların yerini aldığı anlamını çıkarıyorum. Roman bir kadın olarak müzik okulundaki sarışın öğretmen olan diğer kadından daha dezavantajlı bir toplumsal tabakayı temsil ediyor. Öğretmen ahlaklı bir kadının prototipini sunarken Lola, Yüzbaşı Leşi’nin cinsel bir nesne olarak değerlendirebileceği boş kafalı bir kadını sembolize ediyor.
Mitrović’in hayali toplumsal yapı tabakalaşmasında eksik olan tek kategori kuşkusuz Ballistler değildir. Çünkü onlar da diğerleri gibi feodal zihniyetle özdeşleştirilir. Prizren’de ders vererek yeni kadrolar kurmak için Belgrad’dan gelen müzik öğretmeni Kosova gibi ‘vahşi’ bir bölgede hukuk oluşturmak ve eğitmek için uygar şehir merkezinden gelmesiyle daha yüksek bir sınıfı simgeliyor. Belgradlı öğretmen bir ulus-devletin başkentinden gelirken, diğerlerinin tümü, Yugoslav edebiyatının gözde konularından biri olan ulus kategorisini temsil ediyor. Yüzbaşı Leşi, Partizan savaşı geniş köylü kitlelerinden değil de kentsel alanlardan doğan bir direniş olarak göstermeye çalışıyor.
Kısaca Mitrović’e göre Kosova, tarihin unuttuğu, üretken olmayan bir yer olarak görünürken taverna, kültürel etkinlik için şehrin kafelerinde gevezelik ve sarhoş olmaktan başka yaptıkları hiçbir şeyi olmayanların tek sosyal kurumunu sembolize ediyor.
Klasik bir western yapısında önemli olan olay örgüsünde gelişen yapısal anlatının işlevsel dinamikleridir. Wright, 16 işlevi şöyle tanımlar:
1. Kahraman sosyal bir gruba girer.
2. Kahraman toplum tarafından tanınmamaktadır.
3. Kahramanın istisnai bir yeteneğe sahip olduğu ortaya çıkar.
4. Toplum kendisiyle kahraman arasındaki farkı kabul eder; kahramana özel bir statü verilir.
5. Toplum kahramanı tamamen kabul etmez.
6. Kötüler ve toplum arasında çıkar çatışması vardır.
7. Kötüler toplumdan daha güçlüdür; toplum zayıftır.
8. Kahraman ile kötü adam arasında güçlü bir dostluk veya saygı vardır.
9. Kötüler toplumu tehdit eder.
10. Kahraman çatışmaya karışmaktan kaçınır.
11. Kötüler, kahramanın bir arkadaşını tehlikeye atar.
12. Kahraman, kötülerle savaşır.
13. Kahraman, kötü adamı yener.
14. Toplum güvenlidir.
15. Toplum kahramanı kabul eder.
16. Kahraman özel statüsünü kaybeder veya bırakır. (Wright, s.49).
Burada Yüzbaşı Leşi’nin gelişimini ve işlevsel yapısal düzenini analiz etmeyi bırakmayıp işlevlerinden birine, yani 11. maddeye kısaca değineceğiz. İlk bakışta Yüzbaşı Leşi’nin Ballistler’in tehlikesi altında olan bir arkadaşı yokmuş gibi görünebilir. Oysa tehlike altında olan yüzbaşının kardeşidir. Bir sahnede görüldüğü gibi Yüzbaşı Leşi kardeşiyle olan eski bir fotoğrafına bakarken Ahmeti’nin Ballist çetesine katılmasının nedenini arayan nostaljik anılara dalar. Topluma tehdit oluşturduğu için değil, kardeşini kurtarmak için çeteye karşı savaşacaktır. Bu bağlamda filmin mesajı reaksiyonerdir. Çünkü eylemi, insanların daha geniş bir menfaati adına fedakarlık anlamına gelen daha büyük herhangi bir idealden ziyade, bireysel bir sevgi ve aile bağı tarafından yönlendirilir.
Tito’nun Stalin ile olan ilişkilerinin bozulmasının ardından Yugoslav sineması mali yardımların kesilmesi sebebiyle zor bir durumun içine girdi. Bu durum, film yapımını kısıtlayarak sanatçıların ve yönetmenlerin tepkisini tetikledi. SSCB’den ideolojik kopuş ve siyasi gidişatın değişmesiyle Yugoslavya, resmi devlet hedefleriyle uyumlu olacak kabul edilebilir bir sinema modeli için Batı’ya yöneldi. Gerçekliği eleştirel bir perspektiften tasvir eden Avrupa filmlerinin aksine Yugoslavya, Amerikan sinemasının eğlence modeline yöneldi. Bu model, halkın ilgisini çekmeye hizmet etmenin yanı sıra iktidardaki Yugoslav ideolojisini güçlendirmede de faydalı olmuştur.
Sosyalist özyönetim ekonomik modeline paralel olarak devletin sinema politikasını serbest rekabete izin verecek biçimde yeniden düzenlenmesi, küçük film evleri lehine işlemiştir. Pazar rekabeti sistemi, yapımcıların devlet film komisyonu tarafından belirlenen denetim kurallarını ihlal edebilmesini sağlamıştır. Bu kültürel reformlar boşluğu içinde şirketler, olabildiğince çok seyirci çekmek için daha sansasyonel ve ilginç senaryo konuları icat etme fırsatını çok iyi kullandılar. Kuşkusuz tarihsel-milliyetçi temalar bunların arasındaydı ve Mitrović’in filmleri buna bir örnektir.
Mitrović, Sırpların liderliğinde Osmanlı İmparatorluğu’na karşı 1875’teki ayaklanmanın öyküsünü anlatan Nevesinjska Pushka (1963) ve Birinci Dünya Savaşı sırasında Avusturyalılara karşı yapılan Cer Savaşı hakkındaki Marš na Drinu (1964) filmlerindeki milliyetçi eğilimleri nedeniyle Yugoslavya’da eleştirilmiştir.
Wright’in ana tezlerinden birine göre “anlatının yapısı, toplumsal ilişkileri içinde yaşadıkları temel kurumlara göre yansıtır. Kurumlar değiştikçe […], mitin anlatı yapısı da değişmek zorundadır.’’
Böylelikle Yüzbaşı Leşi filmi o zamanki ekonomik ve sosyal kurumları ve 50’li yılların sonundaki gizli siyasi gerilimleri ortaya koymakta başarılı olur. Çünkü filmler referans verdikleri ve ele aldıkları zamandan ziyade üretildikleri zamanın gerilimlerini yansıtırlar.
[1] Kosova sineması hakkında daha fazla bilgi için: Petrit Imami – Film u Kosovu Posle Drugog Svetskog Rata (İkinci Dünya Savaşı’ndan Sonra Kosova’da Sinema) ve Shukri Kaçanik’in Historia e Kinematografisë dhe Televizionit në Kosovë (Kosova’da Sinema ve Televizyonun Tarihi)
[2]http://www.zemrashqiptare.net/news/15403/arben-xhaferri-kapiten-leshi-ose-modelimi-i-shqiptarit-te-pranueshem.html
[3] Will Wright, Six Guns and Society: A structural Study of the Western (Los Angeles: University of California Press, 1975), 185.