[Prolog. Shumë njerëz janë pre e fobive. Pre e tyre jam edhe unë. Njëra, më akutja, është fobia ndaj gjilpërave dhe, si rrjedhojë, ndaj ageve, shiringave. Kjo fobi më bën të më djersiten duart edhe në këto çaste teksa shkruaj mbi tastierën e kompjuterit. Shkakun e manifestimit të kësaj fobie e kam shumë të qartë dhe e kam kuptuar me kohë. Ai ka lidhje me fëmijërinë time, me Tiranën e fillimviteve ’80, kur isha rreth katër apo pesë vjeç. Në atë kohë, gjyshja, kur vendoste të më linte të dilja e të luaja vetëm përjashtë, për të më bërë që të mos largohesha shumë prej pallatit ku banoja, më thoshte: “Mos u largo se të rrëmben arixhofka, të fut në ndonjë kazan me gjilpëra dhe të merr gjakun!”. Kur e pyesja se ç’ishte arixhofka, më thoshte se ishte një plakë e zezë, ngjyrën e së cilës më shumë sesa me ndonjë nuancë racore e interpretoja si pasojë e mungesës së higjenës. Pra, atë plakë të zezë, e imagjinoja si një person të pisët, që nuk lahej shpesh. Për më tepër, ngaqë gjyshja më kishte shpjeguar se arixhofka e merrte emrin prej ariut, që tërhiqte me vete nëpërmjet një litari të lidhur pas një unaze që i kishte futur në hundë, e imagjinoja gjithashtu si endacake, të veshur me rrecka, që vërdallosej nga lagjja në lagje, gjasme për të argëtuar, por në të vërtetë për të rrëmbyer fëmijë të vegjël.]
Filmi i parë artistik shqiptar është Fëmijët e saj (1957)[1], me regji dhe skenar të Hysen Hakanit, i cili e prezantoi si punën e tij të diplomës në Çekosllovaki ku edhe studionte në atë periudhë. Filmi është me metrazh të shkurtër dhe ka hyrë në historinë e kinematografisë si prodhimi i parë artistik i Kinostudios “Shqipëria e re”, themeluar në 1952. Duke qenë prodhim industrial i Kinostudios, Fëmijët e saj, si film, i nënkuptuar në një mënyrë lakaniane si parole (aspekt i individualitetit artistik, zëri e autorit), i përket artistikisht langue/gjuhës së kinematografisë së realizmit socialist, e vetmja metodë-langue artistike lejuar në Republikën Popullore Socialiste të Shqipërisë, prej 1953, kur u aprovua në Lidhjen e shkrimtarëve dhe artistëve të Shqipërisë, e deri në ndërrimin e sistemit politik, në 1991.
Përveç ndikimit të diskursit (parole) autorial nëpërmjet gjuhës (langue) së pushtetit politik, edhe tema e filmit – vaksinim-imunizimi i shqiptarëve për t’i rezistuar sëmundjeve infektive – nuk qe fryt i krijimtarisë së Hysen Hakanit, por pjesë instrumentale e programit të Partisë së Punës së Shqipërisë për sensibilizimin e popullit ndaj fushatave qeveritare që kishin si synim shëndetin e Njeriut të Ri Socialist. Ndërsa, si interpretim artistik i mirëfilltë i autorit, mund të quhet ideja dramatike e filmit, apo story concept: Fatimja (Marije Logoreci), banon në një fshat malor me të birin e mitur, Petritin (Xhemal Berisha). Ky, i infektuar prej kafshimit të një qeni të tërbuar, vdes, pasi e ëma, në vend që ta dërgonte në spital, siç i kishte sugjeruar mësuesi i fshatit (Naim Frashëri), e pati dërguar, sipas këshillës së një fshatari besimtar, Beqirit (Loro Kovaçi), te një magjistare apo mjeke popullore, Hall Remja (sic) (Bejtulla Turkeshi).
Skenari në këtë vepër të Hysen Hakanit, nga pikëpamja narrative, ka një ndarje klasike në tre akte – fillim, zhvillim, përfundim (Poetika, Aristoteli) -, ku qendror është zhvillimi psikologjik i personazhit të Nënë Fatimes.
Akti i parë: Fotografia, në fotogramat e para të filmit, kornizon – në një fushë-plan të skajshëm (Extreme Long Shot) – një peizazh baritor, malor, me disa shtëpi të thjeshta druri. Një qarje është ura lidhëse përmes së cilës regjisori zgjedhë ta udhëheqë spektatorin, duke e përcjellë nga sfondi klasik, romantik, në inkuadraturën e dytë – fushë-plan i mesëm/Medium Long Shot – ku kornizuar kësaj here shihet një fëmijë i tërhequr forcërisht, pothuajse zvarrë, prej një gruaje. Më tej, një e qeshur, jashtë objektivit filmik, paraprin dhe lidh inkuadraturën e tretë, ku, nëpërmjet një fushë-plani tërësor (Master Shot), futen për të përplotësuar skenën e parë të filmit, përveç gruas dhe fëmijës – i cili ngulmon në rezistencën e tij -, një burrë me kostum dhe një grua tjetër me uniformë infermiereje, e cila mban disa ampula për injektime në dorë.
Zëri (e qara e një fëmije dhe e qeshura e një të rrituri) i montuar në formë korale me fushë-planet graduale të zgjedhur prej autorit, i komunikon spektatorit edhe gamën e dramaticitetit të ngjarjes.
Teksti fillon me “Kadri, mos e turpëro nënën!”, shqiptuar prej atij që shpejt kuptojmë të jetë mësuesi i fshatit, kur “nëna” i përgjigjet “Jo shoku mësues, Kadriu do t’më nderojë!”. Kemi pra, që në fillim, një mesazh edukativ (mësuesi) dhe shëndetësor/sanitar (infermierja) mbi subjektin rezistent fëmijë. Ky mesazh përcillet tek fëmija si presion psikologjik, ushtruar prej të rriturve, nëpërmjet dy fjalëkyeçeve kryesore të kulturës tradicionale dhe kanunore shqiptare: turpit, karshi tjetrit (mësuesi, infermierja), dhe nderit të familjes (nëna).
Ndërkaq infermierja mbush shiringën (Hakani përdor një detaj/Detail Shot ose Insert poli i kundërt i të cilit, në historinë e kinematografisë botërore, do të shihet i ekstremizuar prej Quentin Tarantino-s në Pulp Fiction).
Kadriut, të qetësuar tashmë, i injektohet vaksina.
Më pas infermierja pyet “nënën” nëse fëmija i vogël është djali i saj. “Jo, unë nuk kam fëmijë!” përgjigjet ajo e tronditur. Infermierja pret që fëmija dhe gruaja të largohen dhe pyet mësuesin për shkakun e tronditjes së gruas. Atëherë mësuesi (simbol i njohurisë emancipuese të socializmit shkencor dhe materializmit historik) fillon e tregon ndodhinë “e lashtë” të Fatimes, duke i hapur rrugën flashback-ut (në fund të filmit spektatori mëson se harku kohor i këtij flashback-u është 13 vjet, d.m.th. viti 1944, muaji gusht, përpara çlirimit të Shqipërisë dhe instalimit të socializmit shtetëror).
Është e rëndësishme të vihet re zgjedhja e përdorimit të fjalëve të regjisor-skenaristit. Pas shprehisë “ndodhi e lashtë” – dhe jo “ndodhi e vjetër”, siç do të ishte forma gjuhësore korrekte për tregimin e një ngjarjeje ku përfshihet një person i gjallë (nëna/Fatimja) – kemi një përpjekje të autorit për të zgjeruar dhe ekzagjeruar fushën semantike të narrativës filmike. Kjo demonstraohet nga përdorimi aspak i rastësishëm i shprehisë superlative në fjalë, e cila është e theksuar nëpërmjet diksionit të Naim Frashërit (pauzë jo e natyrshme midis fjalëve “ndodhi” dhe “e lashtë”) dhe aq më tepër shqiptuar prej personazhit të interpretuar prej tij, mësuesit, që supozohet me një regjistër gjuhësor të pasur dhe shqipe të sigurtë. Kështu pra, nëpërmjet kësaj strategjeme, zgjerohet fusha semantike e narrativës filmike, e cila, nëpërmjet tragjedisë personale të Fatimes, i hap rrugën leximit metaforik, simbolik e paradigmatik të kontekstit të prapambetur shqiptar përgjatë të shkuarës së tij, të afërt, pak para socializmit shtetëror, apo të largët, gjer në fund të kohërave. Fundja, synimi i autorit është nxjerrja në pah e së shkuarës – qoftë të afërt, 13 vite më parë, apo të largët, “të lashtë” – dhe kontrastit me botën e re socialiste të bërë realitet.
Akti i dytë. “Ndodhia e lashtë”, që mësuesi tregon, hapet me një cilësim jo të zakontë, “fshati dukej i shkretë”. Ky cilësim është në kontrast me imazhin bukolik të fshatit malor në mes të një flore të larmishme. Kështu, pasi shohim një fëmijë (thuajse bebe) të ushqehet prej (ndoshta) motrës së tij (rrobat e tyre janë të varfëra, njësoj si shtëpia në sfond) teksa e ëma po mbush ujë në pus (lehtësisht mund të arrijmë në përfundimin se uji i rrjedhshëm brenda në shtëpi nuk ekziston), kuptojmë që nuk ishte fshati i shkretë, por jeta e fshatarëve.
Menjëherë dëgjohet në sfond një ulërimë gruaje që jep alarmin: “Qeni tërbu! Qeni tërbu! (sic)”, janë fjalët e saj. Me një barrë drush në shpinë, që konfirmon gjendjen e shkretë të fshatareve, gruaja që po jep alarmin kalon përpara shtëpisë së personazheve që sapo pamë duke vrapuar e tmerruar. Në çast, nëna e fëmijëve lëshon çikrikun dhe kova e ujit pa dalë mirë bie sërish në pus. Ajo vrapon drejt fëmijëve dhe i tërheq drejt shtëpisë. Vajza më e rritur kujtohet për pjatën e ushqimit të lënë në shesh dhe kthehet për ta marrë. Nëna e saj i shkon nga pas dhe e tërheq përsëri drejt shtëpisë, pa e lënë të arrijë tek pjata e ushqimit. Kuptojmë që, rreziku i infeksionit viral, si pasojë e kafshimit të “qenit të tërbu”, për fshatarët e kohëve “të lashta” ishte më prioritar se çdo punë (nëna lë punën e mbushjes së ujit), madje më prioritar se ushqimi.
[Intermexo. Në këtë pikë, është momenti të hapim një parantezë me aktualitetin e filmit të Hysen Hakanit. Pra, siç na i paraqet autori ngjarjet, çdo fshatar “i lashtë” dinte të izolohej në lockdown vullnetar, pa patur nevojën e masave shtrënguese (orar) dhe kërcënuese (gjobë, burg) të qeverisë naziste të kohës (rikujtoj që ngjarja është e gushtit të ’44). Kështu, krahasimi me aktualitetin e pandemisë COVID19, ne, si qytetarët hiperteknologjik e super të informuar, dhe qeveritë tona demokratike bashkëkohore, është mëse i nevojshëm dhe i dobishëm. Përfundimet e thjeshta të këtij krahasimi gjithkush mund t’i nxjerrë, por qëllimi i këtij teksi është të nxjerrë në pah fshirjen tërësore të dijes apo njohurisë kulturore konkrete mbi gjërat e jetës (viruset, për shembull) së fshatarëve “të lashtë” dhe injorancën tonë mbi to.]
Siç u tha qeni i tërbuar kafshon fatalisht Petritin, të birin e Fatimes, e cila e dërgon të Hall Remja (sic) për shërim. Nga pikëpamja kuptimore e montazhit ejzenshtejn-ian të imazheve të Hakanit[2], është e rëndësishme të vihet në dukje që, detaji i shiringës (përmendur më lart), si zgjidhje e problemit të infeksionit viral, rimon me detajin e gojës së qenit (Detail Shot), agjentin direkt, material të transmetimit të virusit. Po ashtu me të njëjtin imazh rimon edhe detaji i pjatës që çliron avuj magjik në duart e Hall Remes (Detail Shot), agjentin indirekt, imaterial të transmetimit të virusit. Këto janë të vetmet detaje (Detail Shots) të filmit, që përbëjnë edhe thelbin kuptimor të idesë dramatike të tij.
Ky film i dytë i Hysen Hakanit[3] tregon edhe një lloj ndjeshmërie teatrore të autorit (karakteristikë e filmave të tij), që nuk varet vetëm nga pjesëmarrja e disa prej aktorëve më të famshëm të trupës së Teatrit Popullor, Naim Frashëri, Marije Logoreci, Pjetër Gjoka, etj. Kjo ndjeshmëri teatrore vihet re më së miri edhe te transformi i materialit tekstual. Shembulli më i dukshëm është ai i punës së autorit (siç shihet nga imazhet e mëposhtëve) me personazhin e Petritit, i cili dergjet i sëmurë dhe, shuar prej etjes, kërkon të pijë duke shqiptuar fjalët “ujë, ujë”. Hakani, duke punuar zërin si tingull dhe jo vetëm si tekst, përcjell transofmimin e pakthyeshëm që pëson i prekuri prej virusit të tërbimit. Kështu shqiptimi “uuuuuuj, uuuuuuj” i fjalëve të tekstit e tranformojnë djalin e Fatimes pothuajse në një qen të vogël, që vajton, duke i shtuar pathos skenës më të dhimbshme të filmit, vdekjes së Petritit.
Akti i tretë. Hakani kalimin në aktin e fundit e realizon me mbivendosjen e një fushë-plani, ku figura e plotë (Full Shot) e Fatimes së gjunjëzuar dhe përkulur me fytyrë përtokë, ditën e vdekjes së të birit, rimbëkëmbet në mes të fëmijëve që kërcejnë të lumtur rreth saj 13 vjet më vonë.
Teksti i aktit të dytë mbyllet me klithmën e vajit të Fatimes “Bir i nënës!”, ndërsa në aktin e tretë mësuesi mbyll tekstin duke shoqëruar rikthimin prej flashback-ut:
Kështu ndodhi para 13 vjetësh. Tani, ajo [Fatimja] punon në kopshti tonë. Fëmijët e duan shumë dhe e thërresin nënë. Edhe ajo i do pamasë, sikur të ishin fëmijët e saj.
Morali i fabulës së treguar prej Hysen Hakanit nuk lë vend për dyshime: e vetmja zgjidhje për t’u çliruar prej viruseve është shkenca, e nënkuptuar jo vetëm nëpërmjet rezultateve të saj (vaksinave antivirale), por edhe si qasje kundër prapambetjes së bestytnive folklorike të popullit. Dhe shkenca për Hakanin ishte ajo e socializmit shkencor propaganduar si agjent emancipues i popujve nga “Kinostudio Shqipëria e Re” dhe arti i realizmit socialist.
[Epilog. Ky tekst shkruhet në kuadër të një ftese që m’u bë nga miqtë e Fondacionit Lumbardhi të Prizrenit për t’u hedhur në seksionin e blogut të tyre Kinofigurimi. Paraprakisht ramë dakort që të shkuaja një text mbi qëllimin retroaktiv të kinemasë së periudhës së realizmit socialist (1953-1991), gjë që më intereson sepse prej kohësh doja të shkruaja diçka mbi çështjen aktuale e shumë të debatuar në opinionin publik shqiptar, prej dekadash tashmë, të shfaqjes ose jo – për shkak të mbingarkesës ideologjike dhe propagandistike – të filmave artistik të asaj periudhe. Përgjigjia ime telegrafike mbi këtë çështje është ajo që ka dhënë regjisori Kristaq Dhamo, thuajse një vit më parë, në 2019:
Arti është art. Në çdo epokë, mirë apo keq, është shenjë e historisë. Dhe historia duhet respektuar. Të kritikohet, por duhet respektuar. [Që] të ndalohen filmat, më duket një idiotësi.[4]
Por, përtej përgjigjes mëse të mjaftueshme për të mbyllur diskutimin e kotë mbi shfaqjen apo jo të filmave artistik të realizmit socialist shqiptar, lindin dy pyetje: cili është qëllimi retroaktiv që del nga Fëmijët e saj? Po qëllimi i analizës së këtij filmi?
Përsa i përket Hakanit, siç u tha, ai lë pak vend për interpretim të fabulës së këtij filmi: socializmi shkencor është zgjidhja kundër viruseve infektive dhe bestytnive folklorike të popullit që, si agjentë jometarialë, e përçojnë atë. Por duhet vënë re edhe diçka që, nëse nuk evidentohet, mund të kalojë si një dënim tërësor i folklorit dhe mjekësisë popullore prej Hakanit, gjë që për mendimin tim nuk është as në synimet e autorit dhe as të socializmit shtetëror. Kjo është mëse e qartë tek përshenjimi diskreditues në skenar i spekulimeve të Hall Remes:
Fatimja – Merhaba!
Hall Remja – Merhaba! Çfarë do?
Fatimja – Çunin ma ka kafshu qeni tërbu.
Halle Remja – Çfarë qeni qe, i kuq apo i zi?
Fatimja – Për zotin, nuk e di.
Hall Remja – Mos u bon merak, për shtatë ditë ta shëroj unë djalin.
Për më tepër spekulimi i Hall Remes, përpara se me tekst, shfaqet prej regjisorit edhe nëpërmjet imazhit, siç ishte rasti i trastës me ushqime që një kliente (Marika Kallamata) duke ikur i lë në dorë Hall Remes pas shërbimit të ofruar.
Dhe që qasja e filmit nuk ka për qëllim dënimin tërësor dhe dogmatik të folklorit dhe mjekësisë popullor prej Hakanit konfirmohet edhe nga rimëkëmbja e Fatimes, që duket si një mrekulli e magjishme dhe ngadhënjyese mbi të shkuarën e saj tragjike, materializuar prej valles së fëmijëve, e cila sjell në mendje jo vetëm vallet folklorike të popullit shqiptar, por edhe vallet e ritualeve magjike. Këto të fundit kurrsesi nuk mund të promovoheshin haptas në artin e realizmit socialist dhe nuk besoj janë referencë e ndërgjegjshme e Hakanit, por, me siguri, mund të interpretohen si pjesë e imagjinarit të tij krijues. Dhe është konfigurimi dhe hulumtimi i imagjinarit krijues i artistëve të realizmit socialist që ka për qëllim kryesor edhe ky tekst.]
P.S.: Përfundime … për të mos i dhënë fund. Periudha e socializmit shtetëror dhe diktatura e proletariatit në Shqipëri, si rrjedhojë edhe arti i realizmit socialist, janë tejet komplekse dhe shpesh analizohen nëpërmjet paragjykimeve dhe klisheve të opinionit publik, sidomos masmediatik, bashkëkohor. Dhe është pikërisht për këtë kompleksitet që duhet të rikthejmë sytë pas, tek historia e tyre jo dhe aq “e lashtë”. Për shembull, duke u përqendruar vetëm tek Fëmijët e saj, sot – kur nëpërmjet bombardimit masmediatik shqiptarët i nënshtrohen lockdown-it apo masave shtrënguese në mënyrë jo vetëm aspak vullnetare, por të detyrueshme, krejt arbitrare, antikushtetuese dhe të palogjikshme – ç’qasje duhet të kemi ndaj mjekësisë si shkencë dhe mjekësisë popullore? Ç’rol kanë e ç’rol duhet të kenë këto të dyja në jetën tonë? Sa vëmendje u përkushtohet spekulimeve përfituese që jo vetëm lindin me viruset, por edhe i prodhojnë ato? Nga kjo pikëpamje Fëmijët e saj, realizmi socialist, socializmi shtetëror dhe diktatura e proletariatit, nëpërmjet diskursit të tyre specific, duken shumë më të emancipuar dhe emancipues se ajo që, në përgjithësi, ofron diskursi i politikës bashkëkohore dhe skenës së artit të sotëm shqiptar.
Këtë shkrim dua ta mbyll me një fugë interpretative të skenës së fundit të filmit Fëmijët e saj, që synon jo të ezaurojë, por të shtojë mëtej kompleksitetin dhe nevojën e studimit të gjuhës së artit dhe filmit (jo vetëm) të realizmit socialist dhe pyetjeve që i shtrojnë aktualitetit tonë bashkëkohor.
Pas valles së fëmijëve që shenjon mrekullinë e magjishme të ngadhënjimit mbi të shkuarën tragjike të Fatimes, këtë të fundit e shohim në skenën mbyllëse të kryesojë një rresht fëmijësh që i shkojnë nga pas, duke imituar si Fatimja hapjen e krahëve dhe fluturimin e shpendëve. Siç u përmend më sipër, regjisori qartësisht punon dhe hap metaforën e historisë së Fatimes, fëmijë e fëmijëve të saj, si paradigmë e shenjtë (si Shën Maria bijë e fëmijës së saj, Krishtit) e historisë shqiptare, rrënjësisht të lidhur me kulturën, doket dhe traditën kanunore (turpi ndaj tjetrit dhe nderi i familjes/nënës përmendur në hapje të filmit). Kështu, Fatimja, pasi ka humbur fëmijën e saj biologjik dhe kupton gabimin, shndërrohet, si pol i kundërt i Hall Remes (halla, në shqip, është motra e babait), në personin më të afërt, në nënë simbolike e të gjithë fëmijëve të kopshtit ku punon dhe, metaforikisht, e të gjithë fëmijëve shqiptarë. Dhe duhet kujtuar që simboli i shqiptarëve është shqiponja. Por hapja e krahëve dhe fluturimi i një shpendi me zogjtë që i shkojnë nga pas (Fatimja dhe fëmijët e kopshtit) ngjan më shumë me një pulë-klloçkë, me një shpend shtëpiak dhe të shtëpiakëzuar. Lindin disa pyetje: kjo, ç’mund të na thotë mbi aktualitetin e sotëm të Shqipërisë dhe shqiptarëve në kohën e COVID19, mbi mjekësinë si shkencë dhe mjekësinë popullore, mbi bindjen ndaj masave shtrënguese e arbitrare të qeverisë dhe trajtimin infantilizues të shqiptarëve, mbi etikën e përfitimeve private kur në lojë është shëndeti publik? Natyrisht nuk janë pyetje që na drejtohen nga Hysen Hakani i 1957, por nga krijimtaria e tij artistike, e pakohë, si ajo e çdo artisti të denjë për t’u quajtur i tillë.
Artikulli origjinal është shkruar në gjuhën shqipe.
Romeo Kodra, i diplomuar me master në “Teori, Tekinka dhe Menaxhim të Artit dhe Spektaklit” (kategoria e diplomës: Spektakël dhe Prodhime Multimediale) në Fakultetin e Shkencave Humane të Universitetit të Bergamos në Itali, jeton dhe praktikon aktivitetin e tij midis Tiranës, Bergamos dhe Helsinkit.
Në 2016 ishte “Kërkues i Ftuar” i Institutit Kombëtar të Historisë së Artit në Paris, në kuadër të programit Profession Culture 2016, të organizuar në bashkëpunim me Departamentin e Punëve të Jashtëme të Ministrisë së Kulturës së Francës.
Gjithashtu është pjesë e grupit të “Ekpertëve Vlerësues Kryesorë” të “Agjensisë Ekzekutive për Kulturën, Edukimin dhe Audiovizualin” (EACEA) dhe “Bashkëpunimit Europian në Shkencë dhe Teknologji” (COAST) të Komisionit Europian.
Kërkimet e Romeo Kodrës fokusohen mbi sfidën midis pushtetit politik dhe arteve në shoqëritë moderne, tranzicionale dhe bashkëkohore, si dhe organizimin polifonik të hapësirave dhe prodhimeve artistike. Në praktikë ky fokus eksplorohet dhe hulumtohet përmes video artit, performancave artistike, teatrit, eventeve kuratoriale, fotografisë, shkrimeve mbi kulturën, artin dhe kritikën e artit.
[1] http://www.aqshf.gov.al/arkiva-1-1.html?movie=24 (link i konsultuar më 26/12/2020).
[2] Hysen Hakani në një intervistë të gjatë televizive, lëshuar në 2009, në emisionin “Histori me zhurmues” , përmend, përveç filmave sovjetikë që qarkullonin si pjesë e formimit akademik në Pragë, edhe ndikimin e neorealizmit italian në punën e tij, por pa dhënë detaje se ku konsistonte ky ndikim, përveçse në zgjedhjen e location-it (qilarin e kafshëve të një shtëpie tiranase “ku dëgjohej lopa dhe pulat”, por që nuk janë pjesë e zërit të filmit dhe nuk shpjegojnë tërësisht ndikimin e neorealizmit). Link i konsultuar më 26/12/2020: https://www.youtube.com/watch?v=lXPNFoqU6Nc
[3] Filmi i tij i parë është gjithashtu një punë studentore “Hotel Pokrok”, xhiruar në Pragë, më 1956. https://www.imdb.com/title/tt0314181/ link i konsultuar më 28/12/2020.