Hyrje: Filmat partizanë që e spektakularizojnë kujtesën
Midis viteve 1945–1985, më shumë se dyqind filma që trajtonin tema rreth partizanëve u prodhuan në Jugosllavi [1]. Pa asnjë dyshim, mund të konkludojmë se asnjë platformë tjetër e zhanrit nuk kishte një ndikim kaq të fortë në prodhimin e filmit jugosllav. Mund të shtojmë gjithashtu se ishte një nga tiparet shenjuese të filmit jugosllav edhe jashtë vendit. Në këtë tekst më intereson periudha më eksperimentale dhe inovative e prodhimit të filmit jugosllav midis viteve 1960 dhe 1970. Filmat jugosllavë që hynë në skenën ndërkombëtare përafërsisht mund të perceptohen si të prodhuar për dy audienca ndërkombëtare: së pari, filmat e pavarur të autorëve morën çmime dhe përmendje të ndryshme në festivalet e filmit (Kanë, Berlinale, Karlovy Vary etj.); së dyti, filma më të zakonshëm, të tillë si Rrethi i Nëntë i Štiglic (1960), ose blloku kryesor i Bulajić, Beteja e Neretvës (1969), u nominuan për filmin më të mirë të huaj në Oskar.
Beteja e Neretvës ishte prodhimi më i shtrenjtë në historinë e filmit jugosllav dhe post jugosllav. Vlerësimet variojnë nga pesë deri në dhjetë milion dollarë të asaj kohe dhe u deshën gati dy vjet për ta prodhuar atë. Ky film përfshiu pjesë të Ushtrisë Popullore Jugosllave, e cila ofroi fuqinë punëtore dhe infrastrukturën e saj në dispozicion të ekuipazhit të filmit. Ekipi filmik ishte i përbërë nga yje të tillë ndërkombëtarë si Orson Welles, Yul Brynner, Franco Nero, Sylvia Koscina dhe Sergei Bondarchuk, ndërsa Pablo Picasso dizajnoi posterin për versionin anglisht të filmit dhe Orkestra Filarmonike e Londrës kompozoi muzikën. Ekipi i filmit ndoqi një fushatë të fortë reklamuese jashtë vendit, gjë që e bëri atë një sukses të menjëhershëm. Në Jugosllavi, më shumë se 4.5 milion spektatorë e panë atë në vitet e para të lëshimit, ndërsa jashtë Jugosllavisë rreth 350 milion njerëz.
Rrëfimi i filmit përqëndrohet në pikën kyçe për lëvizjen partizane të çlirimit, e cila luftoi për mbijetesën e komandës së përgjithshme nën Titon dhe u gjend e rrethuar nga ushtritë e shumta fashiste dhe forcat kolaboracioniste. Ajo paraqet kapërcimin epik të rrethimit, si dhe portretizon heroizmin dhe sakrificat e Partizanëve, përfshirë njerëzimin e tyre ndaj shokëve të tyre të plagosur dhe të mbytur nga tifoja. Filmi zgjatë për gati tre orë, shoqërohet me muzikë dramatike dhe, parë në retrospektivë, ka filluar të funksionojë si pjesë e kujtesës kolektive të betejës qendrore të luftës çlirimtare. Madje mund të argumentojmë se ai u bë monumenti më i rëndësishëm pamor dhe popullor i luftës partizane. Njerëzit mund të kenë harruar shumëçka nga librat shkollorë; disa mund të kujtojnë fragmente nga dëshmi personale, ose dokumentarë, por shumë nga të moshuarit dhe madje disa nga brezat e rinjë mbajnë në mendje pjesë të veçanta të këtij filmi: këngën legjendare të të plagosurve që ndihmonjnë luftëtarët partizanë të shtyjnë përpara kundër asgjësimit nazist, rezistencën e Luftëtarëve partizanë të pajisur mirë që tejkalojnë numrin e armikut. Artefakte të tilla kulturore luajtën një rol jetësor të paktën në arritjen e dy qëllimeve: së pari, filma të tillë partizanë u bënë produkti më i famshëm i filmit jugosllav në tregun global të filmit; dhe së dyti, në Jugosllavi vetë, filma të tillë ndihmuan në mitologjizimin e kujtesës zyrtare mbi Luftën e Dytë Botërore dhe u mundësuan aktorëve dhe temave të trajtuara të hyjnë në kulturën popullore Jugosllave.
Çdo kineast kritik dhe i pavarur që dëshironte të bënte një film me temë të Partizanëve në fund të viteve 1960 ose në fillim të viteve 1970 duhej të paraqiste një pyetje serioze se si të vazhdohej më tej, pasi imazhe kaq të vështira për t’u rrahur si ato të krijuara nga filmi në fjalë u dilnon menjëherë para syve. Gjithashtu, është e vërtetë që shumica, nëse jo të gjithë kineastët me sy kritik, ndanin një simpati të hapur me luftën partizane, por sfida kryesore ishte gjetja e një mënyre për të afirmuar çlirimin partizan ndërkohë që ishin në gjendje edhe ta artikulonin një pamje jo të pjesshme dhe të diferencoheshin nga ana estetike nga zhanri i themeluar i filmit. Pavarësisht nga vështirësitë e një detyre të tillë, një numër regjisorësh kritikë të filmit bënë disa filma interesantë partizanë që shprehën mospajtimin e tyre ose në aspektin e estetikës së tyre ose duke zgjedhur një strukturë tregimore më komplekse. [2] Në këtë tekst unë do të doja të paraqisja strategjitë e kujtesës vizuale dhe alternative të realizuara nga Želimir Žilnik në »Kryengritja në Jazak« (1973), sipas së cilës, filmi mbetet si rindërtimi më delikat i partizanizmit dhe antifashizmit në ish Jugosllavi.
Rindërtimi i nga poshtë lart, ose mbi “banalitetin e mirësisë”
Želimir Žilnik nuk është i famshëm për filmat e tij mbi luftën partizane, megjithatë unë do të argumentoja se ai është autori më i rëndësishëm i filmit që kurrë nuk ka qëndruar i paanshëm, që gjithmonë i ka qëndruar besnik metodës së tij të krijimit të filmit, shpirtit të luftës partizane. Të bësh një film në një mënyrë partizane është një shenjë përcaktuese, diferenciale e specifike e veprimtarisë së filmit të Žilnikut tani e më shumë se 5 dekada. Kryengritja në Jazak (1973), ngjashëm me punimet e tij të mëparshme nga vitet 1960, [3] përdor një metodë që mbanë gjurmët e »materialit« të filmit dokumentar dhe atij fiktiv, pa përzierjen e plotë të njëra tjetrës. Për më tepër, vetë rrëfimi bazohet në një skenar gjysëm të përgatitur, i cili kërkon një shkallë spontaniteti gjatë bashkëdyzimit të ekipit kryesisht amator me një përqëndrim të lartë nga ana e regjisorit, ekipit të filmit dhe aktorëve në përgjigjen dialektike ndaj situatës së kohës dhe hapësirës diegjetike përbrenda kontekstit të tregimit filmik dhe atij real. Trajektorja e rrëfimit dhe redaktimi shpesh i japin spektatorit ndjesinë se ai mund të ishte zhvilluar në mënyra të shumëfishta.
Por nëse fundi i viteve 1960 shënon momentet më produktive historike për aktivitetet kulturore dhe politike, kur edhe u krijua metodologjia pioniere dhe kritike dhe ku shumë regjisorë filmash eksperimentuan, atëherë fillimi i viteve 1970 pa një reagim konservator që e intensifikoi presionin politik mbi punonjësit e kulturës . Pavarësisht këtij reagimi, dhe duke qenë shumë i ndërgjegjshëm për pasojat e mundshme të këmbënguljes në prodhimin e filmave kaq kritikë, Žilnik vazhdon dhe prodhon një nga filmat më emocionues, një trashëgimi të vërtetë të metodologjisë së filmit antifashist. Kryengritja në Jazak (1973) shkundë rrënjësisht mënyrën dominante në të cilën lufta partizane është përfaqësuar, rrëfyer dhe më në fund edhe është kujtuar.
Kryengritja në Jazak diferencohet nga kamera e tronditur në lëvizje. Makina me një ekip filmi arrinë në Jazak, gati 30 vjet pas përfundimit të Luftës së Dytë Botërore. Ekipi fillon të intervistojë njerëz, duke përfshirë dëshmitarë të vërtetë dhe antifashistë nga periudha e luftës. Një histori e një fshatari lokal mbi mbërritjen e nazistëve shoqërohet me kalimin vizuel të një kamere lëvizëse, tingullin e lëvizjes së tankeve dhe të shtënat e aeroplanëve që sulmojnë dhe pushtojnë fshatin. Žilnik merr vendimin e qartë se nuk do të filmojë dhe intervistojë heronjë kombëtarë, udhëheqës partizanë ose komunistë të djeshëm ose të sotëm, por do tv merret me fshatarët normalë, mbështetësit e partizanëve ose ata që u bënë partizanë përfundimisht. Një shumicë e madhe e këtyre protagonistëve nuk janë politikisht ‘të lidhur’, dhe nuk përshtaten me ndonjë imazh heroik të një luftëtari partizan. Ajo që ata bëjnë, megjithatë, është thjeshtë ta tregojnë historitë e tyre në gjuhën e tyre. Ata flasin për ardhjen e nazistëve, pastaj ia tregojnë kamerës vendet ku ndodhën torturat dhe u përdorën teknikat e torturimit si dhe vendet ku ndodhën ekzekutimet. Por ata gjithashtu flasin për mënyrat e tyre të rezistencës, se si ata e kryen betimin partizan, ku dhe si gratë fshiheshin dhe ushqenin partizanët, por gjithashtu edhe ku fshihnin armët dhe ushqimin që po e transportonin tek luftëtarët partizanë.
Kështu, Žilnik i kundërvihet hapur përfaqësimit të filmit të zakonshëm ku luftëtarët partizanë qëndronin si figura heroike që shiheshin se luftonin dhe qëllonin fashistët. Partizanë të tillë heroikë emblematizuan figurat e sakrificës madhore dhe u paraqitën si një lloj «e mire absolute» që nuk mund dhe nuk duhet të vihet në pikëpyetje në aspektin estetik. Unë do të sugjeroja ta lexoni lëvizjen e Žilnikut si një kundërshtim të fortë ndaj heronjve absolutisht të mirë. Duke përmbysur termin e Hannah Arendt “banaliteti i së keqes”, (1977) Žilniku rindërton kujtesën që u jep atribute fshatarëve vendas përmes një atmosfere dhe qëndrimi etik ndaj “banalitetit të së mirës”. Meqenëse shpesh hasim në këtë shprehje, »e keqja radikale« parandalon çdo mendim ndaj politikës naziste (për një kritikë të mirë shih Badiou 2005), dinamikën e përditshme të nazizmit dhe pyetjen mbi bashkëpunimin ku termi i mbicekur shpesh shpjegohet si një lloj “banaliteti i së keqes” dhe gatishmëri e shumë njerëzve të zakonshëm për të denoncuar hebrenjtë dhe kundërshtarët politikë tek autoritetet naziste. Nëse një pikëpamje e tillë të paktën përpiqet të kuptojë pse dhe si funksionoi nazizmi, atëherë shumë më pak shkruhet mbi gjestet e rezistencës, emancipimit dhe çlirimit gjatë Luftës së Dytë Botërore. Kjo është arsyeja pse strategjia e kujtesës së Žilnikut është efikas për këdo që interesohet ta rivendosë «banalitetin e së mirës».
.»Banaliteti i së mirës« nuk duhet të kuptohet si një lloj filantropie nga ana e atyre që janë mjaft të privilegjuar për ta vazhduar jetën e tyre normale në Evropën e pushtuar nga nazistët, as nuk u referohet gjesteve fisnike të individëve të rrallë brenda aparatit të kolaboracionizmit (p.sh. Lista e Schindler). Përkundrazi, unë argumentoj se kjo zgjedhje racionale për revoltë mund të jetë pjesë e një etike këmbëngulëse të »banalitetit të së mirës«. Si të kuptohet infrastruktura e rezistencës në rrethana kaq të tmerrshme të qyteteve ose fshatrave të okupuara, ku çdo gjest dhe veprimtari e rezistencës u dënua menjëherë me vdekje? Filmi i Žilnikut ka sukses në portretizimin e komunitetit antifashist në Jazak dhe në gjeste dhe veprimtari të shumta që kryejnë rezistencë. Përgjigja e Žilnikut ndaj gjesteve heroike përfshinë imazhet dhe fjalët e masave rezistuese, të atyre nga poshtë – lartë që pretendohet se nuk ishin ‘dinjitozë’ ose ‘të arsimuar’ sa për të kujtuar ose për t’u mbajtur mend, për të rrëfyer dhe përfaqësuar ngjarjen qendrore të Jugosllavisë socialiste.
Disa do ta përgëzonin Žilnikun për përcjelljen e një pamjeje më realiste dhe ‘të vërtetë’ për të kaluarën partizane sesa shumica e filmave partizanë të bërë në atë kohë. Kjo mund të jetë e vërtetë, ndërsa mendoj se vëzhgimi më i rëndësishëm është të përqendrohesh në mënyrën se si është bërë filmi. Forma e filmit me vetëdije hedh poshtë çdo lloj estetizimi dhe kjo nuk është pasojë e mungesës së mjeteve materiale për xhirimet e filmit. Përdorimi i »imazhit të papërpunuar« (shih Levi 2007) [4] dhe prerja gjoja amatore që përsëritet në punën e Žilnikut, nuk janë një shenjë e përtacisë nga ana e ekipit editorial, as e pajisjeve të dobëta teknike, por përkundrazi shprehin kundërshtimin e tyre të vetëdijshëm ndaj estetizimit të luftës partizane. Materiali i papërpunuar i filmit, jeta e papërpunuar fshatare, rrethanat e para të luftës dhe lufta për mbijetesë dhe çlirim formojnë një linjë metonimike neorealiste të ekuivalencës së ardhjes së Žilnikut në Jazak. Për më tepër, Žilniku hedh poshtë haptas mënyrën dominuese të përfaqësimit të luftës si një formë spektakulare që përqëndrohej vetëm në betejat partizane, ose në rezistencën e fshehtë në qendrat urbane. Ky është një film që tregon se si funksionoi infrastruktura vitale e çlirimit partizan, dhe tashmë realizoi premtimin e një bote të re. Subjekti i tij kryesor politik janë masat fshatare.
Kryengritja në Jazak, siç sugjeron vetë emri, është një film i shkurtër për kryengritjen e fshatarëve. Ai shpjegon pse dhe si ata luftuan për kauzën partizane dhe jo për kolaboracionistët lokalë. Perspektiva e Žilnikut në këtë film drejtohet nga pikëpamja e ‘masave’ dhe mund të shihet si një rindërtim i dëshmive nga poshtë-lartë, versioni filmik i »historisë së rezistencës së njerëzve« (Gluckstein 2012). Këta njerëz nuk janë vetëm subjekte të denja për vëmendje politike dhe arkiv mediatik, por edhe subjekte që mbajnë në mend në favor tonin, për shoqërinë jugosllave dhe më gjerë. Žilniku gjithashtu shtoi një nivel të rëndësishëm në formatin e studimit me pjesëmarrje, një shtesë në përputhje me traditën e punëtorëve italianë që prezantoi intervistat kolektive me pjesëmarrje. Kjo është futur me mjeshtëri në dinamikën e filmit, ku ngjarjet qendrore të jetës së fshatit dhe rezistenca rrëfehen nga zërat e ndryshëm të pjesëmarrësve. Rindërtimi i tyre nuk është i thjeshtë dhe individualist; gjatë xhirimit këta zëra bien në kundërshtim me njëri-tjetrin dhe kështu rinegociojnë rindërtimin e historive të tyre. Pamundësia për të rezistuar dhe për të krijuar një botë tjetër alternative është ajo që unë e quaj shkëputje partizane (Kirn 2020). Mënyra sesi veprat artistike ndikuan në përkujtimin e pjesës së mbetur partizane, është detyra e vështirë e ndërmarrë nga Žilniku këtu. Lëvizja e vazhdueshme e rrëfimit dinamizohet nga ndërprerjet në lëvizjen e kamerës dhe ndryshimet në fokusin e treguesve të ndryshëm dhe zërat e shumtë. Ky rindërtim merr formën e një procesi kolektiv nga poshtë-lart të një rrëfimi përkujtimor dhe imagjinar të komunitetit-në-rezistencë të fshatit Partizan. Nuk ka asnjë zë të vetëm, as histori retrospektive të Partisë Komuniste të luftës Partizane, por një mozaik të të gjithë atyre që morën pjesë në të. Për shkak të materialit të pakët, spektatorët duhet t’i imagjinojnë me ndihmën e zërit dhe pajisjeve të ndryshme filmike vendet dhe objektet që mungojnë në set. Për shembull, sapo ekipi i filmit arrinë në fshat, historia na sjellë në 1941 dhe mbërritjen e aeroplanëve dhe tankeve naziste në fshat. Makina e ekipit të filmit është shndërruar në një tank dhe ne shohim pamjet e fshatit dhe fshatarëve nga makina në lëvizje, që për shkak të lëkundjes së vetëdijshme të kamerës dhe redaktimit të tingujve të tankeve në lëvizje, imitojnë një tank që kalon përmes fshat.
Kujtesa kolektive dhe e rinegociuar e pjesëmarrësve në luftën çlirimtare arrinë në një përfundim të qartë politik mbi të tashmen e tyre dhe tonën: betejat epike dhe fitorja e luftës partizane nuk do të ishin të mundshme pa mbështetjen e gjerë popullore, veçanërisht nga fshati që sakrifikoi jetën , por gjithashtu ruajti dinjitetin dhe praktikoi ndihmën e ndërsjellë. Në kuptimin më historik, fshati siguroi luftën me infrastrukturën kryesore dhe mjetet më jetësore të riprodhimit për të gjithë lëvizjen partizane. Filmi i Žilnikut bën një zhvendosje të konsiderueshme nga portretizimi konvencional i civilëve dhe fermerëve si viktima pasive të fashizmit, ose luftës civile, dhe më tepër i vendos ata si protagonistët qendrorë të antifashizmit. Ata bëhen përfaqësues të ‘banalitetit të përditshëm të së mirës’, të milionave që mbështetën dhe luftuan gjatë gjithë luftës. Kjo strategji e kujtesës përbëhet nga një ri-inskenim përkujtimor i historisë së njerëzve përmes mjeteve estetike krijuese të vrazhda, në shikim të parë. Thelbi i metodës së Žilnikut arrinë të vëjë në diskutim sesi fshatarët normalë u bënë protagonistë me pozicionim të qartë ndaj luftës; si 30 vjet më vonë ata bëhen bartës dhe rinegociues të kujtesës publike; gjithashtu se si vetë filmi praktikon politikisht dhe estetikisht krijimin e filmit në mënyrë partizane. Kryengritja në Jazak ri-ndikon në kryengritjen e masave fshatare si dhe intesifikon jehonat dhe vizionet e tyre duke trazuar formën dominuese të vizionit mbi narracionin e filmave partizanë të asaj kohe.
Përfundimi: Nga prodhimi partizan deri në shpërndarje
Gjesti i fundit partizan vjen në fund të prodhimit të filmit. Në momentin kur filmi u redaktua dhe u përgatit për shfaqjet e para, ai – siç ishte zakon – u dërgua në komisionin që kontrollonte prodhimin e filmit në Vojvodinë. [5] Ky komision e refuzoi filmin e vlerësuar si të papërshtatshëm, për të cituar nga arkivi personal i Žilnikut, ai u caktua si “përfaqësim i pavërtetë i Luftës Çlirimtare të Popullit […] ndërsa Žilnik fyen revolucionin duke përfshirë një grup humbësish që pretendohet se përfaqësojnë partizanët”. Këtë gjykim siç mund të imagjinohet as Žilnik dhe as protagonistët e filmit nuk e morën me të lehtë. Në një zhvillim tjetër dramatik të çështjeve, Žilniku, së bashku me fshatarët më të vendosur, hynë në zyrën komunale të ministrisë rajonale të kulturës në Novi Sad. Pasi kanë mbërritur pa një ftesë zyrtare, fshatarët shfaqin pllaka përkujtimore partizane të vitit 1941, të cilat konfirmojnë se ata luftuan për të që nga fillimi i luftës. Ata nxitojnë në zyrën e ministrit të atëhershëm Djordje Popović të cilin e detyrojnë të shkatërrojë vendimin për ndalimin e filmit. Pas një faljeje zyrtare – “ndalimi i filmit duket se ka qenë një gabim” – Popović miratoi kërkesën e tyre dhe dha lejen e tij për shpërndarjen e filmit. Shpërndarja e filmit mund të shihet si një vazhdim tjetër i politikës partizane me mjete të tjera – një mjet që i rezistoi burokracisë rajonale dhe sulmit të saj ndaj artit partizan. Kjo është mënyra se si kujtesa partizane e fshatarëve dhe metodat e prodhimit dhe shkëputjes së Žilnikut e përmbyllin rrethin e plotë. Projeksioni i parë u zhvillua në kinemanë e fshatit disa ditë më vonë dhe Žilniku kujton se kinemaja ishte plotësisht e mbushur dhe shfaqja përfundoi me ovacione të gjata. Kryengritja në Jazak u shfaq disa herë në fshatrat përreth dhe në mars të vitit 1973 në festivalin e filmit të shkurtër në Beograd, mori disa vlerësime pozitive dhe u prit ngrohtësisht nga publiku. Në prill filmi shkoi në Festivalin e Filmit në Oberhausen dhe më pas u tërhoq nga shpërndarja deri në 1984 kur Žilnik më në fund mori një kopje të tij.
Në tërësi, trajtimi i temës partizane nga Žilniku, përshkrimi spektakular dhe tendencat mitologjizuese që ndihmuan në riprodhimin e autoritetit socialist del të jenë një nga mënyrat e pakta për të adresuar me sukses shkëputjen partizane, mënyrën për të përfaqësuar dhe përkujtuar nga poshtë-lartë, për të kultivuar burime revolucionare dhe solidaritet të mirëfilltë popullor që shtrihet përtej vijave të partisë dhe thjerrëzave spektakulare të spektakleve me buxhet të lartë. Krijime të tilla filmike të fragmenteve nga e kaluara mund të na sjellin një dozë frymëzimi shumë të nevojshëm për betejat në horizontet autoritare.
Bibliografi
Arendt, Hannah. Eichmann në Jeruzalem: Një Raport mbi Banalitetin e së Keqes. New York, Penguin Books, 1977.
Badiou, Alain. Metapolitika. Londër, Verso, 2005
Buden, Boris. Uvod u prošlost. Novi Sad: Kuda.org, 2013b.
Gluckstein, Donny. Një Histori e Popullit gjatë Luftës së Dytë Botërore. Londër, Pluto Press, 2012
Kirn, Gal. Kundër-arkivi partizan. Berlin: De Gruyter, 2020
Levi, Pavle. Shpërbërja në korniza: Estetika dhe ideologjia në Kinemanë Jugosllave dhe Post-Jugosllave. Stanford, Shtypi i Universitetit të Stanfordit, 2007.
Levi, Pavle. “Kino-Komunat, apo Krijimi i filmit si ndërhyrje e drejtpërdrejtë sociale” (në serbisht), 2009. http://zilnikzelimir.net/sr/essay/kino-komuna-film-kao-prvostepena-drustveno-politicka-intervencija-1 , qasur më 12 dhjetor 2019.
[1] Ky është një seksion i rishikuar dhe shkurtuar nga kapitulli 3 i librit tim Partizan Counter-Archive / Arkiva kundër partizane (De Gruyter: Berlin, 2020).
[2] Treshja e Aleksandar Petrović (1965):Balada mbi trumpetën dhe renë, (1961) Trenutki Odlo Momitve (Momenti i Vendimit, 1955); Ne okreči se sine (Djali im, mos u kthe, 1956) i Bauer. Së dyti, kishte filma që kishin një ndikim më neorealist pa asnjë heroizëm në jetën e luftës partizane: Kozara (1962) i Veljko Bulajić, Doktor Mladen (1975) i Mutapdžić, Zaseda (Ambush, 1969) i Živojin Pavlović dhe Hajka (1977). Më në fund, kishte filma horror dhe surrealistë si Jutro (Mëngjesi, 1967) i Puriša Djordjević , Delije (1968) e Miodrag Popovi; së katërti, kishte një varg filmash që përfshinin një përshkrim më kompleks të kolaboracionistëve, por edhe autoritetin e tyre nga filmi i famshëm i Lordan Ranafranović, Okupacija u 26 slika (Pushtimi në 26 pamje, 1977), Čovek iz hrastove šume (Njeriu nga pylli me lisa, 1964), dhe gjithashtu Stacioni i akcionit i Vukotiç (një nga filmat e parë të Holokaustit nga Jugosllavia, 1977).
[3] Filmat e hershëm si të Papunët (1968), Filmi i Zi (1971), Kryengritja në Jazak (1973) dhe filmi artistik i Punëve të Hershme (1969), të cilët u shfaqën si pjesë e shtëpisë së prodhimit Neoplanta në Novi Sad. Ekziston një dokumentacion i shkëlqyeshëm i bërë nga Žilnik dhe Kuda.org (Novi Sad) mbi filmografinë e tij- (https://www.zilnikzelimir.net/), shih gjithashtu librin nga Buden (2013).
[4] Pavle Levi theksoi me zell dimensionin politik të pranishëm në këtë metodë filmi. Personazhet e filmit të Žilnik më shpesh “përfaqësojnë shembuj kufijsh […] midis shoqërive ekzistuese (brenda të cilave nuk kanë vend) dhe shoqërive të mundshme, alternative, të riorganizuara (brenda të cilave – nëse këto shoqëri do të krijoheshin në një kohë – ata do të kishin identitete më të qëndrueshme). Këto personazhe janë […] material për një proces që Etiènne Balibar e përshkroi si përbërës të “njerëzve”, që fillimisht nuk ekzistojnë për shkak të përjashtimit të atyre dhe konsiderimit të padenjë për nënshtetësinë. ” (2009, në internet)
[5] Për detaje mbi procesin e prodhimit, shihni korrespondencën personale me Želimir Žilnik (2018).
Gal Kirn ka doktoruar nga programi i studimeve ndërkulturore të ideve në Universitetin e Nova Gorica në Slloveni. Ai që atëherë ka punuar, ndër vende të tjera, në Institutin për Kërkime Kulturore në Universitetin Humboldt në Berlin, GWZO në Leipzig dhe në TU Dresden. Ai ka botuar në tema të ndryshme nga post-Fordizmi, dhe kinemaja e valëve të zeza të Jugosllavisë te Althusser dhe kritika e neoliberalizmit. Librat e tij të fundit trajtojnë temën e luftës partizane dhe Jugosllavisë socialiste, megjithëse nga kënde të ndryshme. Shkëputjet Partizane u botua nga Pluto Press (2019) dhe merret me hetimin politiko-ekonomik të ngritjes dhe shkatërrimit të Jugosllavisë socialiste, ndërsa Kundër-Arkivi Partizan (De Gruyter, 2020) punon në trekëndësimin e politikës, artit dhe kujtesës në rastin e luftës partizane për çlirim. Ai aktualisht është profesor vizitues në programin e historisë kulturore në Universitetin e Nova Gorica.