Sosyalist modernitenin ilk yirmi yılında diğer Yugoslav ülkelerine kıyasla Kosova’da çok daha az sayıda film ve belgesel yapıldı. Eski Yugoslavya’da 1945-1966’daki 2977 yapımdan sadece 32 kurmaca film ve 9 belgesel film Kosova’da üretildi. Hiçbir yerel yönetmen onların yapımına katkıda bulunmadı ve aralarında Arnavutça dilinde bir film yok.¹

Bu nedenle kendisini temsil edemeyen Kosova, Mitrović’in imgeleri aracılığıyla dışarıdan sunuldu. Vehap Shita, Kosova’nın Žika Mitrović’in filmleriyle Yugoslav halkı ve sinema dünyası tarafından tanınmaya başladığını belirtir. (Shita, 1962, s. 841) Bu nedenle analize başlamak için sorulması gereken soru şudur: Yüzbaşı Leşi, Kosova’yı ne şekilde temsil ediyor?

Vehap Shita’ya göre, Yüzbaşı Leşi’nin (Kapetan Leši ve Obracun) her iki filmi de sıradışı şeyler ve yanlış bilgilerle yapay olarak inşa edilmiştir. Dahası, yazısında “Mitrović’in Yüzbaşı Leşi’nin özellikle de devam filmi Obracun’da kim olduğumuzla ilgilenmediğini ve bizim bakış açımıza ve dünya görüşümüze göre yaratılmadığını veya hayal edilmediğini’  belirtir. (Shita, 1962, s. 841) Epik Yüzbaşı Leşi figürü Shita’nın belirttiği gibi Kosova’nın gerçek yüzünü temsil etmiyorsa Mitrović’i böyle bir film yapmaya iten ana sebep neydi? Yüzbaşı Lleshi, belirli bir siyasi amaç için yaptırılan bir film miydi yoksa böyle bir temsilin sonuçları hakkında endişelenmeden sadece finansal kazanç ve eğlendirme amaçlı iyi bir ticari fırsat mıydı?

Arnavutça literatürde Yüzbaşı Leşi karakterinin metaforik mesajı hakkında iki farklı yorumlama vardır. İdeolojik yapısı tam olarak bu iki ana unsur temeline inşa edilmiştir. Birinci unsur, filmin Kosova söyleminde genel olarak hassas ve tartışmalı bir konu olarak kabul edilen belirli bir tarihi olayları ortaya koyduğunu ifade eder. Sonuç olarak çoğu partizan filminde görmeye alıştığımız gibi Partizanlarla Almanlar arasındaki mücadeleyi göstermemesi (filmin başlangıcı hariç) ve Partizanlar yani Yüzbaşı Leşi ile yüzbaşının kardeşi Ahmet’in de parçası olduğu Kosta liderliğindeki Ballist çetesi arasındaki yerel çelişkiye odaklanması açısından diğer partizan filmlerden farklıdır.

İkinci unsur ise tüm bu maceranın tahayyül edilmiş bir bakış açısıyla sunulmaya çalışıldığını ortaya koyar. Mitrović, filmlerinde başarı elde etmek için klasik Amerikan western tarzını kullanmakla yetinmeyip aynı zamanda seyirciye ‘tanıdık olmayanların cazibesi’ olarak bilinen şeyi sunmak için oryantalist görsel öğeleri (Saraçhane Halveti Tekkesi’de geçen Partizanlar ve Ballistler arasındaki görkemli çatışma) ve egzotik öğeleri de (Prizren’deki şehir tavernasında geleneksel ulusal kıyafetler içinde Arnavutların belirmesi) kullanır.

Edebiyat eleştirmeni Vehap Shita, ideolojik biçimlerin ikinci unsuruyla, Kosova’nın bu filmlerdeki kültürel temsiliyle ilgilenir. Burada akademik dergi Përparimi’de yayınlanan “Yüzbaşı Leşi Filmleri ve Yugoslav Westerni” adlı makalesinde Mitrović’in filmlerinin kısa bir analizini sunan Shita’ya tekrar atıfta bulunuyoruz. “Belgesellerinde çok iyi bir sunum yolu izlediğini düşünürken […], bölgemizle ilgili uzun metrajlı filmlerinde Žika Mitrović, tek taraflı bir yaklaşım sergiliyor. ” (Shita, 1962, s. 837).

Shita, son olarak Mitrović’in geçmişi ve zamanının temel öğelerini ve Kosovalıların psikoloji ve düşünce yapısını bilmemesine rağmen bu girişiminin kötü niyetli olduğunu düşünmediğini belirtir. Mitrović’in Yüzbaşı Leşi filmlerini (özellikle de Obracun) tamamladığında acelesi olduğu konusunda ısrar eder: ‘’Kültürel mirası, özellikle de folklorumuzu ve geleneklerimizi tanımak için daha derine inmedi. .Daha çok gazetecilerin çekici-sansasyonel raporlarından ve burada tartışılan şeylerden beslendi.’’ (Shita, 1962, sayfa 840).

Öte yandan, ‘’Yüzbaşı Leşi veya Makbul Arnavut’un Modellenmesi ” makalesinde Arben Xhaferi, Yüzbaşı Leşi’nin gerçekçiliğinin yalnızca ticari bir kaza değil Ranković’in dönemi Yugoslav (Sırp) istihbaratının bir yaratısı olduğu konusunda ısrar eder.² (Ulusal güvenlik dairesi başkanı Ranković, 1966’da Yugoslavya Komünist Partisi Merkez Komitesi’nin dördüncü genel kurulunda görevden alınacaktır.)

Buna ek olarak Xhaferi, Yüzbaşı Leşi’nin ‘pozitif’ bir Yugoslavlaşmış Arnavut modeli temsil ettiğini vurguladı; sadık, cesur ve yeni sisteme entegrasyonlarını engelleyen Arnavut Ballistleri ve milliyetçileri cezalandıran ve tasfiye eden biri.

Bana göre, Yüzbaşı Leşi üzerine olan bu iki eleştirel görüş de tek taraflı ve kısıtlıdır. Çünkü, konunun tek bir ideolojik unsuru üzerinde yoğunlaşmaktadır. Xhaferi, Yüzbaşı Leşi’yi politik bağlamdan yorumlamaya çalışır ancak yazısına teorik-bilimsel bir metodoloji uygulamayan öznel-sansasyonel bir momentum ve önyargılı kategorizasyonlar ve varsayımlarla dolu popülist bir ton nüfuz eder. Shita ise daha nesnel olmasına rağmen ülkenin politik ve kurumsal koşullarının etkisini bir kenara bırakıp karakterlerin psikolojik güdülerinin tasvirine odaklanan tipik bir edebi yaklaşıma sahiptir.

Mitrović, Yüzbaşı Leşi’de Partizan Kurtuluş Savaşı’ndaki direnişi göstermeye çalışsa da, partizanların kolektif ruhunu ve halkın seferberliğini gösteren devrimci bir film olduğunu söyleyemeyiz. Büyük ölçüde ticari Amerikan western filmlerinin geleneksel standartlarına dayanıp bireyin üstünlüğü idealize eder ve yüceltir. 

Yüzbaşı Leşi’nin sembolik içeriğini daha iyi anlamak için Will Wright’ın Six Guns and Society: A Structural Study of the Western adlı önemli kitabındaki yapısalcı teorik kavramları kullanarak eleştirel bir yol izleyeceğiz.

Will Wright, Western’in çağdaş Amerikan toplumuna ait bir mit olduğunu belirtir. Levi Strauss ve diğer antropologların ilkel toplumların mitlere, modern toplumların ise tarihe ve edebiyata sahip olduğu şeklindeki teorik görüşlerine karşı çıkar. Wright’a göre modern Amerika, popüler hikayeler açısından mitlere sahiptir ve Western de bunlardan biridir.³

Western filmlerinin detaylı bir analizini yaparken Wright, klasik Western’in mitik yapısının üç ana karakter kümesine sahip olduğu sonucuna varıyor; silahlı adam, çiftlik sahibi ve çiftlik işçileri, daha sonra kahraman, toplum ve kötü adam olarak üç mitik görünüşle yorumlanabilir. Bu karakterler, karşıt bir özdeşleşme yapısı aracılığıyla işler: içeride-dışarıda, iyi-kötü, güçlü-zayıf, vahşi doğa-uygarlık. Aşağıda göreceğimiz gibi Wright’ın sunduğu içeride-dışarıda zıtlığının Yüzbaşı Leşi’nin ayrıksı yapısına tam olarak uyduğu söylenemez. Vahşi doğa-uygarlık zıtlığı Yüzbaşı Leşi’nin anlatısına uygulanabilir değildir. Bu iki kategori benzer olsa da Wright bunların aynı olmadıklarını savunur.

Wright’a göre, içeride-dışarıda zıtlığının aksine, toplum ve kötü adam refahı hedefleyen içerideki ayrışma özneleridir. Dağdan gelen kahraman ise dışarıyı sembolize eder. Yüzbaşı Leşi’de Ballistler kendilerini faillerle özdeşleştirmelerine rağmen dışarıda kalır. Dönemin kahramanı olarak kabul edilen Yüzbaşı Leşi bile ağabeyinin Ballistlerle birlikte bazı masum sivilleri öldürdüğü söylentileri nedeniyle toplumda tam olarak kabul görmemektedir. Aynı zamanda köyden değil de zengin bir bey ailesinden gelmektedir. İyi-kötü zıtlığında, kahraman ve toplum iyi, kötü adam ise karşıtıdır. Bu tanımlayıcı çelişki Yüzbaşı Leşi için kısmen geçerlidir. Başta piyanoyu müzik öğretmenine vermek istemez. Bu, onun geleneksel geçmişi ile yeni komünist kolektif toplumda temsil etmesi beklenen fedakâr rol arasındaki ikilemi ve sınıf çatışmasını gösterir.

Güçlü-zayıf zıtlığında, kahraman ve kötü adam güçlüyü, toplum ise zayıfı temsil eder. Bu durumda Ballistler ve Partizanlar güçlüyü temsil ederken toplum, sürekli korumaya ihtiyaç duyan bir grup olarak sunulur. Yüzbaşı Leşi filmi boyunca toplum, ölüm anonslarından yüzbaşının kardeşi Ahmet’in devlet tarafından vatana ihanetten idam edildiğini duyduğu kısa bir sahne dışında hiçbir şekilde toplu halde gösterilmez.  Ancak o kısa görüntüde bile kitle aktif bir özne olarak değil, sakin ve tepki vermeyen pasif bir dinleyici olarak sunulur.  Bu sahne, Isa Qosja’nın ‘Rojet e Mjegullës’ adlı filminin son sekansıyla karşıtlık hâlindedir. Orada, kitlenin aktif ve bilinçli bir özne olarak, değişimin habercisi olarak siyasi adaletsizliklerle savaşmak için harekete geçirilmesi gösterilir.

Yüzbaşı Leşi’deki en önemli karşıtlıklardan biriyse Prizren’in merkezindeki şehir tavernasındaki sahnede tüm farklı sosyal, ulusal ve dini katmanları dahil etme çabasıyla açığa çıkar. Sigara içen sarhoş adamlar arasında beşikte bir bebeği sallayan ve Yüzbaşı Leşi üzerine destansı bir şarkı söyleyen başı örtülü bir kadını gösteren tuhaf bir sahnedir. Mitrović’in bu sahne aracılığıyla Arnavut, Türk veya Bosnalılardan hangisini temsil etmek istediğini bilemiyoruz. Ancak her hâlükarda başı örtülü ve beşikli kadın sembolizmi,  “dinsel geri kalmışlık”ın yol açtığı yüksek doğum sorunu üzerine uzun süredir devam eden oryantalist söylemden başka bir şey ortaya koymuyor. Mitrović’in bu çok iyi hazırlanmış sahneyi sadece görsel amaçla hazırlayacak kadar dikkatsiz olduğuna inanmıyorum.

Diğer taraftaysa büyük olasılıkla Roman kadınını temsil etmek amacıyla siyah saçlı taverna şarkıcısı Lola var. Oyuncunun Çingene Kızı (Ciganka, 1953) filmindeki daha önceki rolüne atıfta bulunarak ve şarkıcıların, garsonların ve göstericilerin genel Batı şablonu göz önüne alındığında Yerli Amerikalılar veya Latin Amerikalıların yerini aldığı anlamını çıkarıyorum. Roman bir kadın olarak müzik okulundaki sarışın öğretmen olan diğer kadından daha dezavantajlı bir toplumsal tabakayı temsil ediyor. Öğretmen ahlaklı bir kadının prototipini sunarken Lola, Yüzbaşı Leşi’nin cinsel bir nesne olarak değerlendirebileceği boş kafalı bir kadını sembolize ediyor.

Mitrović’in hayali toplumsal yapı tabakalaşmasında eksik olan tek kategori kuşkusuz Ballistler değildir. Çünkü onlar da diğerleri gibi feodal zihniyetle özdeşleştirilir. Prizren’de ders vererek yeni kadrolar kurmak için Belgrad’dan gelen müzik öğretmeni Kosova gibi ‘vahşi’ bir bölgede hukuk oluşturmak ve eğitmek için uygar şehir merkezinden gelmesiyle daha yüksek bir sınıfı simgeliyor. Belgradlı öğretmen bir ulus-devletin başkentinden gelirken, diğerlerinin tümü, Yugoslav edebiyatının gözde konularından biri olan ulus kategorisini temsil ediyor. Yüzbaşı Leşi, Partizan savaşı geniş köylü kitlelerinden değil de kentsel alanlardan doğan bir direniş olarak göstermeye çalışıyor.

Kısaca Mitrović’e göre Kosova, tarihin unuttuğu, üretken olmayan bir yer olarak görünürken taverna, kültürel etkinlik için şehrin kafelerinde gevezelik ve sarhoş olmaktan  başka yaptıkları hiçbir şeyi olmayanların tek sosyal kurumunu sembolize ediyor.

Klasik bir western yapısında önemli olan olay örgüsünde gelişen yapısal anlatının işlevsel dinamikleridir. Wright, 16 işlevi şöyle tanımlar:

1. Kahraman sosyal bir gruba girer.

2. Kahraman toplum tarafından tanınmamaktadır.

3. Kahramanın istisnai bir yeteneğe sahip olduğu ortaya çıkar.

4. Toplum kendisiyle kahraman arasındaki farkı kabul eder; kahramana özel bir statü verilir.

5. Toplum kahramanı tamamen kabul etmez.

6. Kötüler ve toplum arasında çıkar çatışması vardır.

7. Kötüler toplumdan daha güçlüdür; toplum zayıftır.

8. Kahraman ile kötü adam arasında güçlü bir dostluk veya saygı vardır.

9. Kötüler toplumu tehdit eder.

10. Kahraman çatışmaya karışmaktan kaçınır.

11. Kötüler, kahramanın bir arkadaşını tehlikeye atar.

12. Kahraman, kötülerle savaşır.

13. Kahraman, kötü adamı yener.

14. Toplum güvenlidir.

15. Toplum kahramanı kabul eder.

16. Kahraman özel statüsünü kaybeder veya bırakır. (Wright, s.49).

Burada Yüzbaşı Leşi’nin gelişimini ve işlevsel yapısal düzenini analiz etmeyi bırakmayıp işlevlerinden birine, yani 11. maddeye kısaca değineceğiz. İlk bakışta Yüzbaşı Leşi’nin Ballistler’in tehlikesi altında olan bir arkadaşı yokmuş gibi görünebilir. Oysa tehlike altında olan yüzbaşının kardeşidir. Bir sahnede görüldüğü gibi Yüzbaşı Leşi kardeşiyle olan eski bir fotoğrafına bakarken Ahmeti’nin Ballist çetesine katılmasının nedenini arayan nostaljik anılara dalar. Topluma tehdit oluşturduğu için değil, kardeşini kurtarmak için çeteye karşı savaşacaktır. Bu bağlamda filmin mesajı reaksiyonerdir. Çünkü eylemi, insanların daha geniş bir menfaati adına fedakarlık anlamına gelen daha büyük herhangi bir idealden ziyade, bireysel bir sevgi ve aile bağı tarafından yönlendirilir.

Tito’nun Stalin ile olan ilişkilerinin bozulmasının ardından Yugoslav sineması mali yardımların kesilmesi sebebiyle zor bir durumun içine girdi. Bu durum, film yapımını kısıtlayarak sanatçıların ve yönetmenlerin tepkisini tetikledi. SSCB’den ideolojik kopuş ve siyasi gidişatın değişmesiyle Yugoslavya, resmi devlet hedefleriyle uyumlu olacak kabul edilebilir bir sinema modeli için Batı’ya yöneldi. Gerçekliği eleştirel bir perspektiften tasvir eden Avrupa filmlerinin aksine Yugoslavya, Amerikan sinemasının eğlence modeline yöneldi. Bu model, halkın ilgisini çekmeye hizmet etmenin yanı sıra iktidardaki Yugoslav ideolojisini güçlendirmede de faydalı olmuştur.

Sosyalist özyönetim ekonomik modeline paralel olarak devletin sinema politikasını serbest rekabete izin verecek biçimde yeniden düzenlenmesi, küçük film evleri lehine işlemiştir. Pazar rekabeti sistemi, yapımcıların devlet film komisyonu tarafından belirlenen denetim kurallarını ihlal edebilmesini sağlamıştır. Bu kültürel reformlar boşluğu içinde şirketler, olabildiğince çok seyirci çekmek için daha sansasyonel ve ilginç senaryo konuları icat etme fırsatını çok iyi kullandılar. Kuşkusuz tarihsel-milliyetçi temalar bunların arasındaydı ve Mitrović’in filmleri buna bir örnektir.

Mitrović, Sırpların liderliğinde Osmanlı İmparatorluğu’na karşı 1875’teki  ayaklanmanın öyküsünü anlatan Nevesinjska Pushka (1963) ve Birinci Dünya Savaşı sırasında Avusturyalılara karşı yapılan Cer Savaşı hakkındaki Marš na Drinu (1964) filmlerindeki milliyetçi eğilimleri nedeniyle Yugoslavya’da eleştirilmiştir.

Wright’in ana tezlerinden birine göre “anlatının yapısı, toplumsal ilişkileri içinde yaşadıkları temel kurumlara göre yansıtır. Kurumlar değiştikçe […], mitin anlatı yapısı da değişmek zorundadır.’’ 

Böylelikle Yüzbaşı Leşi filmi o zamanki ekonomik ve sosyal kurumları ve 50’li yılların sonundaki gizli siyasi gerilimleri ortaya koymakta başarılı olur. Çünkü filmler referans verdikleri ve ele aldıkları zamandan ziyade üretildikleri zamanın gerilimlerini yansıtırlar.

^[1] Kosova sineması hakkında daha fazla bilgi için: Petrit Imami – Film u Kosovu Posle Drugog Svetskog Rata (İkinci Dünya Savaşı’ndan Sonra Kosova’da Sinema) ve Shukri Kaçanik’in Historia e Kinematografisë dhe Televizionit në Kosovë (Kosova’da Sinema ve Televizyonun Tarihi)

^[2]http://www.zemrashqiptare.net/news/15403/arben-xhaferri-kapiten-leshi-ose-modelimi-i-shqiptarit-te-pranueshem.html

^[3] Will Wright, Six Guns and Society: A structural Study of the Western (Los Angeles: University of California Press, 1975), 185. 

Bazı istatistiklere daha yakından bakalım. Pietro Germi’nin Demiryolu İşçisi (Il Ferroviere, 1956) filmi toplam 4.389 kişinin katılımıyla dokuz kez gösterildi. Bir diğer büyük klasik  Mikhail Kalatozov’un Leylekler Uçarken (Letyat zhuravli, 1957) filmini 9 gösterimde 44.33 kişi izledi. Kral Vidor’un western filmi Yıldızı Olmayan Adam (Man Without a Star, 1955) ise 8.133 kişinin katılımıyla 12 defa gösterildi. Bununla birlikte, en çok izlenen film biraz şaşırtıcı bir şekilde Gregory Ratoff’un oryantalist komedisi Büyük Abdullah (Abdulla the Great, 1955) oldu. Filmi 14 farklı gösterimde 9.118 kişi izledi.

Mekuli yazısının sonunda, artan nüfusu ile birlikte Priştine’nin daha fazla sinemaya ihtiyaç duyduğuna ve yeni açılan sinemanın eski donanımı ve dar salonu ile ihtiyaçları karşılayamadığını belirtiyor. Yeni sinema salonunun adını vermiyor ancak Rilindja arşivlerine göre 25 Mayıs 1959’da Priştine’de Vllaznimi adında bir sinema açılmıştı. Kino Vllaznimi, Kino Rinia’dan sonra şehrin ikinci sinemasıydı ve Edmund Goulding’in klasik filmi Büyük Otel’in (Grand Hotel,1932) gösterimiyle açılmıştı. 1950’lerde Priştine’deki sinema salonlarının yetersizliği sıkça tartışılan bir konuydu. Mekuli’nin yazısının yanı sıra Priştine’de yeni bir sinemaya ihtiyaç olup olmadığı sorusuyla ilgili 8 Şubat 1958’de Rilindja’da yayınlanan kısa bir anket sunuyoruz.

Seyfullah metninde grup olarak ilk eylemlerinden birinin, bildiri ve kitapçıkların çoğaltılması için yasadışı bir matbaa kurmak olduğunu anlatıyor. Aktivistlerin terminolojisinde buna “teknik” veya “cihaz” kurma deniyordu. Eylem, Gestetner (bir kopyalama makinesi) için bir yer sağlamayı, yerleştirmeyi, bildirileri çevirmeyi ve yeniden üretmeyi, Gestetner’ı söküp parçalar halinde gizlemeyi içeriyordu. Gestetner, şablon yöntemi ile çalışan ve balmumu ile kaplanmış ince bir kağıt tabakası kullanan bir kopyalayıcıydı. Kırklı yılların başında, en tehlikeli cihazlar arasında kabul ediliyordu ve işinin ehli bir komünist nasıl kullanılacağını bilmek zorundaydı. Açığa çıkmasını önlemek için bu ağır aygıtın genellikle sökülmesi ve yeni bir yerde yeniden monte edilmesi gerekiyordu. Hacmi nedeniyle bir miktar risk anlamına gelen bir görevdi. Seyfullah, Gestetner’ın parçalarının ‘’kesinlikle kimsenin bakmayı düşünmeyeceği bir yer’’ olan Yeşil Baba Türbesi’nin altında saklanmasıyla ilgili olağanüstü bir hikaye anlatır. Yerel dervişlerin dayanışması sayesinde komünistlerin matbaası Üsküp’teki Müslüman nüfus için en kutsal mekanların bazılarında saklandı. Gestetner’in yerini bilen tek kişi olan Seyfullah, 1942’de Partizanlara katıldıktan sonra Üsküp’e gizlice geldi, Yeşil Baba türbesinin altından mektupları ve parçaları topladı ve ormanda yeni bir matbaa kuruldu.

Seyfullah ve diğerlerinin ilk faaliyetleri, tiyatrolar, ücretsiz kütüphaneler ve spor etkinlikleri aracılığıyla bir işçi kültürünün gelişmesini teşvik etmekle meşgul olan sol eğilimli gençlerin öncülüğündeki hümanist bir örgüt olan “Yardım” çatısı altında gerçekleştirildi. Birlik ve Flaka e Vllaznimit gazeteleri tarafından 1959’da düzenlenen Müslüman Hücre’nin üyeleriyle yapılan yuvarlak masa tartışmasının metninden Nazım Hikmet’in Arnavutçaya ve bölge Türkçesine çevrilmesi, Yozlaşmış Müslüman bürokratlara yönelik popüler komediler, spor müsabakaları ve kır gezintleri gibi faaliyetler hakkında daha fazla bilgi edinebilirsiniz. Bu konuşmanın Türkçe transkripti Şükrü Ramo tarafından yapılmıştır ve 15 Temmuz 1959 tarihli Birlik gazetesinde ‘Üsküp Müslüman Parti Birliği’ başlığı altında okunabilir.

Seyfullah ve Karahasan’ın söz konusu tartışmada vurguladığı gibi Müslüman Hücre’nin oluşturulma amacı kimlik siyasetine dayanmıyordu. Pan-Yugoslav anti-faşist ve enternasyonalist ayaklanmaya “etnik” bir eklenti gibi hissetmediler. Uluslararası hareketin eş parçasıydılar. Sırp sömürgeciler, Bulgar işgalleri, İtalyan ve Alman faşistleri ve yerel feodal işbirlikçileri dahil olmak üzere Makedonya ve Kosova’daki baskıcı yapılara karşı Arnavutça ve Türkçe konuşan halkları seferber etmeyi amaçladılar. Başlangıçta sadece on bir üyesi olan, Antonio Gramsci’nin “molekül” olarak adlandırdığı kavramla organik olarak bağlı olan küçük bir hücreydi, başka bir deyişle yeni bir biçimin ilk molekülüydü. Bu, daha kapsamlı bir değişimin katalizörü olan Müslüman Hücre’nin rolüydü ve  doğru zaman geldiğinde diğer Partizan gerilla birimlerine katılarak ve yeraltında daha derine inerek dağıldılar.

Küçük “hücre” Kemal Seyfullah’ın platformuydu; onun yörüngesi bu molekülün yeni bir sosyalist hegemonya biçimine genişlemesinin kanıtıdır. Savaş sırasında iki kez yaralanan ve hapsedilen Seyfullah, İkinci Dünya Savaşı’nın sonunda yüksek rütbeli bir Partizandı. 1951-1954 yılları arasında Üsküp belediye başkanlığı, Yugoslavya’nın Zambiya ve Botswana büyükelçiliği, merkez komite üyeliği ve Çağdaş Sanat Müzesi yönetim kurulu üyeliği görevlerinde bulundu. Tutkulu bir çağdaş sanat koleksiyoncusu, uluslararası düzeyde aktif komünist, çevirmen ve yazar Seyfullah’ın biyografisi henüz yazılmadı.  Bugün Seyfullah hakkında okuyabildiğimiz tek belge, Füruzan’ın Balkan gezi-röpörtaj kitabında Kemal’in kardeşi ve bir Yeşilçam aktörü olan Lütfü Seyfullah ile yaptığı röportaj. Lütfü, ağabeyinin maceralarını, Tito’nun ona bağlılığını, Zambiya ziyaretini, Çağdaş Sanat Müzesi için bir Picasso satın aldığını, Milovan Djilas’ı desteklediğini, komünist kurumlarla geçici fikir ayrılıklarını, teorik yazılarını, bürokrasi karşıtı yaşamını ve milliyetçiliğe olan mesafesini anlatıyor. Lütfü, röpörtajı “iyi ki bugünleri görmedi” ifadesiyle sonlandırmaktadır. (Füruzan, Balkan Yolcusu, Yapı Kredi Yayınları, 1996)

Lütfü’nün anıları ve Füruzan’ın yorumlarına ihtiyatla yaklaşmak gerekiyor. Önerilebilecek olan ise Kemal Seyfullah’ın genellikle ulus sorunlarıyla ilgilenen yazılarıdır. Milliyetçilik üzerine yazılarının bir derlemesi 1972’de Ulusallık Sorunu adıyla yayımlandı. (Sesler, Üsküp, 1972) Kitap, milliyetçiliğin uluslararası siyasetle bağlantılı olarak tartışılması için sınıf, cinsiyet ve kültürel özgürleşme perspektiflerinden kavramsal bir çerçeve sunar. Her biri Sesler dergisinde ayrı makaleler olarak yayınlanan bölümler bu teoriyi çeşitli açılardan ele alıyor: ‘Günümüzde Ulusallık Sorunu’ (ilk olarak 1965’te Sesler’in ilk sayısında yayımlandı) açılış metnidir. Güncel ve dolayısıyla sosyalizm içinde bir sorunsal olarak ulusallık sorunu üzerinden tartışma koşullarını ortaya koyar. ‘Uluslar ve Milliyetler Arasındaki Ekonomik İlişki’, ‘Uluslararası İlişkiler ve Kültür Sorunu’ ve ‘Ulusallık Sorunu Üzerine Lenin’  gibi makalelerin yanı sıra Seyfullah, İngilizce ve Fransızcaya da çevrilen ‘Yugoslav Komünist Birliği ve Ulusal Azınlıklar’ (Savez Komunista Jugoslavije i Nacionalno Pitanje, Kultura, Belgrad, 1959) ve “Makedonya Sosyalist Cumhuriyeti’ndeki Ulusal Azınlıklar” (‘Jugoslavia’, Belgrad, 1965) da dahil olmak üzere ulusallık sorunu ilgili teknik raporlar hazırladı.

Bu kitaplar, raporlar ve analizler, Yugoslavya’da sosyalizm döneminde Türkçe konuşanların ulusal ideolojilerini oluşturan teorik ve kurumsal temel belgeler haline geldi. Önümüzdeki aylarda bu kaynaklarla eleştirel bir şekilde ilgileneceğiz ve sosyalist dönem boyunca Kosova ve Makedonya’daki Türk ve diğer ulusal oluşumların karmaşıklıkları için yeni bir anlatı önereceğiz.

Bu çalma listesinde Encuentro Sanz, Santa Cruz, Christophe Rousset, David Zinman, Berlin Filarmoni Orkestrası, Oslo Filarmoni Orkestrası ve John Cage gibi birçok besteci ve yorumcunun eserlerine erişebileceksiniz. Petrit Çeku, küratörlüğünü yaptığı listenin yanı sıra düşüncelerini ve amaçlarını aşağıdaki paragrafta paylaştı:

“Merhaba Lumbardhi! Adım Petrit Çeku. 2020 yılında Prizren’de farklı bir müzikal etkinlik izi bırakan bu müzik dizisini kapatmaktan onur duyuyorum. Bu pandemi döneminde sizlerle bir şeyler paylaşma fırsatı bulduğum için sevinçliyim. Klasik müzik dünyasından gelen biri olarak sizlere o dünyadan bazı eserler sunmak istiyorum. Umarım bu çalma listesinin sonunda, bunun birçok ülkede yanlış olarak adlandırıldığı gibi bunun “ciddi müzik” olmadığını, dünya çapında da anıldığı biçimde klasik olmadığını fark edeceksiniz. Bu müzik, özünde müzisyenlerin iki veya daha fazla notanın zıt yönlerdeki hareketlerine duyduğu meraktan ilham alıyor. Bu, daha sonra kontrpuan veya notaya karşı nota adı verilen bilim benzeri bir disipline dönüştürüldü. “

Sezgin, Lumbardhi Sineması’nın ilginç bir dönemini anlatıyor. Olayların geçtiği yer eskiden büfe olan ve yeşil oda olarak da bilinen ve daha sonra ise bir kısmı sinemada çalışan ve bu makalede özenle incelenen karakterlerin yıllarca her akşam takıldığı bir kafe-bar. Ta ki sinemanın bir otoparka dönüştürülmesi niyetiyle mülkiyeti tartışmalı bir alan haline gelinceye kadar.

Nostaljik bir yazıdan daha çok Lumbardhi’nin onlarca yıllık işleyişinin tarihinin yaşayan arşivleri olan ve şimdiye dek görünmeyen insanların dokümantasyonu. Sezginin daha klasik bir yaklaşımdan ayırt edip ‘’taşralı modernizmi”yle yorumladığı bu yaşlı erkek grubu, aslında Sezgin ve arkadaşlarının Prizren’deki hayatlarına ayna tutacak, toplumun dışında kalan kişilerdi.

Aşağılayıcı çüli (köylü) terimi, kasabali (uygar olan) ile Prizren’in zihniyetine derinlemesine kök salan bir ayrım yapmaktan -neyse ki tarafların daha incelikli anlayışı su yüzüne çıktıkça yavaş yavaş yok oluyor-  çok sinemaya karşı olan vahşi tavra işaret etmek için kullanılıyor. Yazı, onu kurgusal olmayan bir edebi türe yaklaştıran yerel karakterlerin ve karakteristik unsurların betimlemeleriyle dolu. “Taksirat Partisi”,  Lumbardhi’nin böylesine renklere sahip olmasından mutluluk duyduğumuz belirli bir döneminin zengin bir belgesidir.

TAKSİRAT PARTİSİ

Babo ve Gjabir’e adanmıştır.

Bu, yakında ortadan kaybolacak çok ilginç bir Prizren topluluğu hakkında sosyolojik ve antropolojik bir hikâye. Bunu akademik bir şekilde anlatmayacağım, çünkü burada durumun özgüllüklerini ve garipliklerini anlatmaya yetecek kadar yer yok. Bu, altmışlı yaşlarının oldukça üzerinde, Prizren, Kosova, dünya ve diğer şeyler hakkında tartışılabilecek her şeyi tartışmak için düzenli olarak Prizren sinemasının büfesinde bir araya gelen insanlarla ilgili bir hikâye. Onlarla ilk olarak 2004 yılında, Dokufest’te arkadaşlarımla ucuz, soğuk ve büyük boy Nikšićko biraları eşliğinde eğlenirken tanıştık. Bu biralar, bazı insanlarla girdiğimiz münakaşaların ve bir fanzin üretip dağıtmamızın da tetikleyicisiydi. Valdrin Prenkaj’la “Fantazin” adını verdiğimiz bu fanzin, festivalin küçük bir skandalı ve yeraltı kültürüne ait çok ilginç bir deney olarak daima hatırlanacak.  Ama bu başka bir hikâye.

Elli sentlik, yarım litre soğuk, Nikšićko birası, sinema büfesinin büyüklerini rahatsız etmeye başlamamıza yetiyordu. O zamanlar Karadağ henüz bağımsız bir ülke değildi ve Nikšićko birası başka hiçbir yerde bulunmazdı. Konuşma diliyle ifade etmek gerekirse, o zamanlar Nikšićko birası diğer barlarda politik olarak doğru görülmüyordu. Merak ediyorduk, bu bira nasıl oluyordu da buradaydı ve bunu kimler içiyordu? Dokufest bittikten sonra da sinema büfesine gitmeyi sürdürmemizin tek nedeni şehre ve gece kulüplerine gitmeden önce ısınmaktı. Ancak, zamanla büfeyi insanların yüz bininci defa  Red Hot Chili Peppers, Depeche Mode, bazen de Nick Cave’in budalaca müziğiyle eğlendiği, bizim için giderek daha tutucu ve sıkıcı mekânlara dönüşen kulüplerden daha çekici bir olasılık olarak düşünmeye başladık. Tekrarın yol açtığı pasiflik dayanılmaz hâle gelmişti ve yavaş yavaş akşamları büfede geçirir hale geldik, oradan sonra eskisi gibi şehre çıkmayıp, evlerimize dağılacaktık. Böylece yeraltı gece hayatımız büfeden ibaret hale geldi.

Sinemanın bizim için nasıl da bu kadar önemli hale geldiğini okuyucuya açıklamanın artık yükümlülüğüm olduğunu hissediyorum. Elbette Nikšićko birası tek başına bir sebep değildi, asıl sebep karşılaştığımız bu yaşlı insanlardı, Taksirat Partisi veya Taksiratlilar Partisi adlı gayriresmî grup, her gece bira içip, kart oynarken dedikoduları paylaşırdı. Oraya birlikte gittiğimiz arkadaşlarımla hatırladığımız kadarıyla hikâyeleri ilginç anekdotlarla doluydu. İronileri ve hayat dolu şakaları, arsız ve bitmek bilmeyen konuşmaları şehrin gerçek yaşam kaynağıydı. 

Şimdi de biraz antropoloji. Kabul töreni. Taksirat Partisi’ne kabul şöyle gelişirdi: Başlangıçta partililer yeni gelenleri (bu durumda ben ve arkadaşlarımı) kendi şehir bilgileri kapsamında tanımaya çalışırlardı ki onlara aileleri, nerede çalıştıkları ve nerede yaşadıkları ile ilgili daha detaylı sorular sorabilsinler. Eğer onların şehir kartografi kriterlerine uygunsan sana kasabalı derlerdi ve her şey yolunda giderse çeteye katılabilirdiniz. Kasabalı, her şeyden önce şehirde yaşadığınız ve davranışınızın bir vatandaşa yakıştığı yani bir çüli (köylü) gibi davranmadığınız anlamına geliyordu. Dolayısıyla da cimri olmamayı, eğlenmeyi, yaşamayı, yolculukları sevmeyi, yüzmeyi ve iyi yemeyi bildiğiniz. Elbette bu bir küçük burjuva düşüncesi, ancak Prizren’de başka bir şey olarak da okunabilir: bir taşralı modernizmi. Pallanka felsefesinin (Radomir Konstantinović’in tabiriyle taşra felsefesi) herhangi bir okurunun sorularla geri dönmesi durumunda sinemadaki Sefiller Partisi onu bu kitabın gerçekliğine ikna eder ve bu taşra düşüncesinin anatomisini bilimsel olarak doğrulayabilmesini sağlardı. Daha önce de açıkladığım gibi Sefiller Partisi düşüncesine göre sadece şehirde yaşamak yeterli değildi. Bir vatandaş gibi davranmak da önem taşıyordu. Hyshit şehir merkezinde yaşıyordu ancak bu değerlendirmeye göre vatandaşlığa uygun tek bir niteliğe bile sahip değildi ve bu nedenle bir köylü olarak bilinirdi. Partinin en az çekici olanı oydu. ‘’Bir köylü gibi sıkıcı.’’ Sefiller Partisi’nin geri kalanı şehir hakkında her şeyi bilirdi. Kadastro kesinliğiyle tüm (eski) adresleri ve yerleri, aileler arasındaki tüm sırları ve anlatılmamış hikâyelerden oluşan bütün dağarcığı biliyorlardı. Bu hikâyelerin çoğu bizim için yepyeni bir şehir deneyimi oluşturdu.

Ritüel. Hikâyeler şöyle başlardı: Neredeyse her gece Valon, duvar ilanında gördüğü son ölümü büfeye duyururdu. Partidekiler konuyu detaylı olarak inceleyip, Valon’a cenazenin ne zaman ve nereden kalkacağını söyler, daha sonra ise mezarlığa kadar onlara eşlik eder ve bunun için para alırdı. Bu, onun esas olayıydı. Parti için bu, ölen kişinin kimliğinin ve yaşamının analizine başlamak için doğal bir sebepti. Valon, partinin gerçek fenomeniydi. Engelli ve borderline bozukluğu olan Valon, sinema dışında hiçbir yerde konuşmazdı. Orada, dilini anlayabilen tek kişi olan Gjabir aracılığıyla iletişim kurardı. (Valon’un sözcük haznesi diğerlerinden tamamen farklıydı, çünkü her şey için ayrı bir tanımlama sistemine sahipti. Gjabir ise, Prizren’in üç resmî diline ek olarak Romanca ve Valon’un dilini de bilirdi!). Valon’un herkes için farklı adları vardı, Mongol, Ybe, Papa gibi. Bana ise Rambo derdi. Gjabir, bize defektoloji profesörü olan bir psikoloğun Valon’un sinemada konuşabildiğini görünce gerçekten şaşkına döndüğünü söylemişti. Çünkü, o okul yıllarından beri dilsizdi!

Elbette başka ritüeller ve hikayeler de vardı.  En ilgi çekici olanı, Babo’nun (veya Motor’un) anlattıklarıydı. İtalyanların safında Partizanlara karşı savaşmıştı. Kısa bir süre sonra onun için sıkıcı hale gelmişti ancak İtalyanca öğrenmeyi başarmıştı. İsveç, Malmö’ye yaptığı gezinin hikayesi ilginçti. Sürekli oradaki büyük köprüyü ve bir parkta gördüğü lahanayı anlatırdı ama biraz kötü hissettiği için yanına alamamıştı. Babo, partinin lideriydi. Ona TNT grubunun bir numarası derdik. Partideki herkes Alan Ford gibiydi. Partinin diğer üyeleri Gjabir (yönetici), Haxhi Boza, Abdullah, Eran (en genç üye), Byka Tada ve Hyshit idi. Elbette üye değildik ama büfede her zaman var olan misafirperverliğin ve artık yok olma eşiğinde olan bu dostluğun bize sunduğu zevkin kıymetini biliyorduk.

Bu noktada tutucu uğursuzluğumla nostalji dolu bir romantik gibi görünmek istemem; çünkü bu metnin amacı tamamıyla farklı bir şey ve merkezinde farklı bir politika var. Bu, Prizren’in en büyük kültürel manifestasyonunu (Dokufest) yok edecek ve partiyi çoktan yok etmiş, sinemayı yıkmaya yönelik aptalca ve zararlı karara tamamen karşıt bir anlatı. Bu, ancak partinin “çüli” ya da “şehir hakkında hiçbir şey bilmeyen, sadece parayı düşünenler” etiketini hak eden kişiler tarafından verilebilecek bir karardır.

Sezgin’in önemli notuı:

BLLOGU editörleri geçtiğimiz günlerde zamanının bir belgesi olarak “Taksirat Partisi”ni yeniden yayınlayıp yayınlayamayacaklarını sordular. Kabul ettim ve tam da yazıldığı şekliyle okunmalıdır. Blogdaki konumlanışını göz önüne aldığımda bazı açıklamalar eklemek zorunda olduğumu hissettim. 

İlk yayınlandığından kısa bir süre sonra metni tamamen reddettim ve argümanlarıyla arama mesafe koydum. Bu metin aceleyle ve doğru hatırlıyorsam Dokufest’in tüm kargaşasının ortasında bir barda yazılmıştır. Politika, punk ve libido birleşmesinin bir ürünüdür. Evet, yazmıştım ama o zamanlar hepimizin yaşadığı kafa karışıklıkları, çelişkiler ve umutsuzlukların açığa çıkmasının sonucuydu. Yanlış hatırlamıyorsam yıl 2006 veya 2007’ydi. Tüketimcilik ve neoliberalizmin tamamen dışında yaşayan bu yaşlılar topluluğunun ve onlarla birlikte bütün sinema ve artık para getirmeyen diğer yerlerin kısa bir süre içinde kaybolacağı gerçeği hepimizi bunaltmıştı.

Metinde, hatalı bir biçimde bu tür kamu kurumlarının talan edilmesinden ve ikinci milenyumunun gelmesiyle birlikte kamusal alanın yok edilmesinden “köylüleri” sorumlu tutuyorum.  Bu düzeltilmeli; özelleştirme, neoliberal yağma, vahşi kentleşme ve yasadışı tahsisler kendiliğinden olmadı. İlkel kleptokrasinin sonucu veya fakir köylülerin doyumsuz açgözlülüğünden dolayı değildi. Bu, uluslararası inşaat kurulları üyelerini, yüksek lisans ve doktora derecelerine sahip insanları ve saygın ve zengin vatandaşları da kapsayan iyi organize edilmiş parsellemenin sonucuydu.

“Merhaba Lumbardhi, adım Aine. Şarkıcı, besteci ve performans sanatçısıyım. Japonya’nın güneyinde, Filipinler’in kuzeyinde yer alan Ryukyu Adaları’ndaki üç bölge olan Okinawa, Yayama ve Amami’den şarkılar sunmaktan onur duyuyorum. Bölgedeki müzik kabaca ikiye ayrılabilir: sadece ritüellerde duyulabilen ritüalistik şarkılar – yere ve zamana özgüdür ve kadınların sözlü kültürüne aittir. İkinci kategori olan Sanshin şarkıları ise üç telli bir çalgı olan Sanshin ile çalınır ve dünyadaki barış faaliyetleriyle olan kültürel bağları temsil eder ”.

(Kinofigurasyon’un BLLOGU’daki giriş yazısından ‘sinemalaşma’ kavramı üzerine daha fazla bilgi edinebilirsiniz.) Bu metnin yayımlanmasından sadece üç yıl önce aynı yazar Rilindja Gazetesi’nde Kino Bistrica’nın kâr odaklı yönetimini eleştirdiği “Dinar  —  Bistrica Sineması’nın repertuarının politiğinde kritik an” adlı kısa bir makale yayınladı. Bu makaledeki argümanlar Lumbardhi’nin “Kinofigürasyon” araştırma programı bağlamında hazırlanan Kino Bistrica’nın tarihi üzerine yayımlanacak bir kitapta analiz edilecek.

Bu çalma listesindeki Guillermo Ramirez Cova, Carmella Lilia Vera, Pedro Eustache, Ismael Querales, Ana Carmela ve Gabriel Chakarji gibi müzisyenler bizi Venezuela kültürü üzerine bir müzikal maceraya götürüyor. Aşağıda, Ana Carmela Ramirez tarafından Lumbardhi için paylaşılan birkaç kelime bulunmaktadır:

“Bu, Venezuela halkının Güney Amerika’daki küçük ama zengin yere ait kültür ve gelenekleri onurlandıran bir müzik derlemesi. Venezuela Cuatrosu ve Bandola Llanera gibi farklı enstrümanları deneyimleyeceksiniz. Afro-Venezuela kültürünün ve Amazon’daki yerli halkın güzelliklerinin tadını çıkaracaksınız. Bu, Venezuela’nın geçmişinden günümüze kısa bir yolculuk ve müzisyenlerin nasıl geliştiğine ve folklorumuza yeni fikirleri nasıl kattığına ışık tutuyor. “

Liste, Toma Bebić, Arsen Dedić, Damir Urban gibi şarkı yazarlarının kayıtlarıyla başlıyor ve listedeki Seine, Katanec, Mary May, JR August, Lovely Quinces, Irea Zilic ve Pi gibi diğer sanatçılara ilham veren Zagrebli şarkıcı/şarkı yazarı Mance ile devam ediyor. 90 dakikalık çalma listesi, BLLOGU okuyucuları için aşağıdaki açıklamayı paylaşan Sara Renar’ın iki özgün bestesi “Capital” ve “Jesen” ile sona eriyor:

“Merhaba! Adım Sara Renar. Zagreb, Hırvatistan’dan bir şarkıcı/şarkı yazarıyım. Hırvatistan, böylesine küçük bir ülke için gerçekten de kadim bir şarkıcı/şarkı yazarı geleneğine sahip ve bu çalma listesi onu inceliyor. 20. yüzyılın en klasik şarkıcıları ve şarkı yazarlarını olduğu gibi heyecan verici bir potansiyele sahip modern genç sanatçıları da içeren bu çalma listesini beğeneceğinizi umuyorum! “

Roshni Samlal’ın bu haftanın temasına dair paylaştığı bilgi ve deneyimlerini aşağıdaki metinde okuyabilirsiniz.

‘’Bu çalma listesi, her şeyden önce nostalji ve ilhamla örülmüş bir liste. 1980’lerde Trinidad & Tobago’da bir Hint-Karayip evinde klasik vokalist bir babayla büyümek bana Güney Asya kıtasından doğan müziği deneyimlemem için türlü şartlar sağladı. Yerel Bollywood radyo istasyonları, Pazar günleri yayınlanan Bollywood filmleri, orkestral müzik düzenlemeleri, playback şarkıcıları, dünyayı uçtan uca kateden pop sound’una Hindistan’ın getirdiği yorum, funk vb. Bu eski Bollywood şarkılarından bazıları, ikonlaşmış klasik parçalarla birlikte bu çalma listesinde sunulmaktadır.

Raag zaman tutan talalar veya ritmik döngüler üzerine kurulu; her ne kadar formülü, kimliği ve ölçüleri evrensel olsa da Güney Asya klasik müziğine ait; “zihni renklendiren” bir melodik gam konseptidir. Her bir performans bu kimliği doğaçlama vasıtasıyla yeniden yorumlar. Aynı zamanda hem kadim hem de yenidir. Bu çalma listesinde Hint klasik müziğinin caz ve klasik batı müziği sistemleriyle ve doğaçlama alışkanlıklarıyla buluştuğu bir başka kesişim katmanı, örneğin Ry Cooder ile Vishwa Mohan Bhatt, Ravi Shankar ile Philip Glass ya da John Mayer ile Joe Harriot’un bir araya geldiği geleneklerarası ve türlerarası işbirliği noktalarından geçerek keşfediliyor. Sonuç olarak, içimdeki müzisyenin doğmasında, bana raga’yı, çocukluğumda söyleyerek ve dans ederek eşlik ettiğim tala şarkılarını, seslerin dilini anlamak için kulak kabarttığım müzikal sohbetleri öğreten farklı dünyalarla bağ kurmamda bu listenin önemli rolü var.”