Sosyalist modernitenin ilk yirmi yılında diğer Yugoslav ülkelerine kıyasla Kosova’da çok daha az sayıda film ve belgesel yapıldı. Eski Yugoslavya’da 1945-1966’daki 2977 yapımdan sadece 32 kurmaca film ve 9 belgesel film Kosova’da üretildi. Hiçbir yerel yönetmen onların yapımına katkıda bulunmadı ve aralarında Arnavutça dilinde bir film yok.¹

Bu nedenle kendisini temsil edemeyen Kosova, Mitrović’in imgeleri aracılığıyla dışarıdan sunuldu. Vehap Shita, Kosova’nın Žika Mitrović’in filmleriyle Yugoslav halkı ve sinema dünyası tarafından tanınmaya başladığını belirtir. (Shita, 1962, s. 841) Bu nedenle analize başlamak için sorulması gereken soru şudur: Yüzbaşı Leşi, Kosova’yı ne şekilde temsil ediyor?

Vehap Shita’ya göre, Yüzbaşı Leşi’nin (Kapetan Leši ve Obracun) her iki filmi de sıradışı şeyler ve yanlış bilgilerle yapay olarak inşa edilmiştir. Dahası, yazısında “Mitrović’in Yüzbaşı Leşi’nin özellikle de devam filmi Obracun’da kim olduğumuzla ilgilenmediğini ve bizim bakış açımıza ve dünya görüşümüze göre yaratılmadığını veya hayal edilmediğini’  belirtir. (Shita, 1962, s. 841) Epik Yüzbaşı Leşi figürü Shita’nın belirttiği gibi Kosova’nın gerçek yüzünü temsil etmiyorsa Mitrović’i böyle bir film yapmaya iten ana sebep neydi? Yüzbaşı Lleshi, belirli bir siyasi amaç için yaptırılan bir film miydi yoksa böyle bir temsilin sonuçları hakkında endişelenmeden sadece finansal kazanç ve eğlendirme amaçlı iyi bir ticari fırsat mıydı?

Arnavutça literatürde Yüzbaşı Leşi karakterinin metaforik mesajı hakkında iki farklı yorumlama vardır. İdeolojik yapısı tam olarak bu iki ana unsur temeline inşa edilmiştir. Birinci unsur, filmin Kosova söyleminde genel olarak hassas ve tartışmalı bir konu olarak kabul edilen belirli bir tarihi olayları ortaya koyduğunu ifade eder. Sonuç olarak çoğu partizan filminde görmeye alıştığımız gibi Partizanlarla Almanlar arasındaki mücadeleyi göstermemesi (filmin başlangıcı hariç) ve Partizanlar yani Yüzbaşı Leşi ile yüzbaşının kardeşi Ahmet’in de parçası olduğu Kosta liderliğindeki Ballist çetesi arasındaki yerel çelişkiye odaklanması açısından diğer partizan filmlerden farklıdır.

İkinci unsur ise tüm bu maceranın tahayyül edilmiş bir bakış açısıyla sunulmaya çalışıldığını ortaya koyar. Mitrović, filmlerinde başarı elde etmek için klasik Amerikan western tarzını kullanmakla yetinmeyip aynı zamanda seyirciye ‘tanıdık olmayanların cazibesi’ olarak bilinen şeyi sunmak için oryantalist görsel öğeleri (Saraçhane Halveti Tekkesi’de geçen Partizanlar ve Ballistler arasındaki görkemli çatışma) ve egzotik öğeleri de (Prizren’deki şehir tavernasında geleneksel ulusal kıyafetler içinde Arnavutların belirmesi) kullanır.

Edebiyat eleştirmeni Vehap Shita, ideolojik biçimlerin ikinci unsuruyla, Kosova’nın bu filmlerdeki kültürel temsiliyle ilgilenir. Burada akademik dergi Përparimi’de yayınlanan “Yüzbaşı Leşi Filmleri ve Yugoslav Westerni” adlı makalesinde Mitrović’in filmlerinin kısa bir analizini sunan Shita’ya tekrar atıfta bulunuyoruz. “Belgesellerinde çok iyi bir sunum yolu izlediğini düşünürken […], bölgemizle ilgili uzun metrajlı filmlerinde Žika Mitrović, tek taraflı bir yaklaşım sergiliyor. ” (Shita, 1962, s. 837).

Shita, son olarak Mitrović’in geçmişi ve zamanının temel öğelerini ve Kosovalıların psikoloji ve düşünce yapısını bilmemesine rağmen bu girişiminin kötü niyetli olduğunu düşünmediğini belirtir. Mitrović’in Yüzbaşı Leşi filmlerini (özellikle de Obracun) tamamladığında acelesi olduğu konusunda ısrar eder: ‘’Kültürel mirası, özellikle de folklorumuzu ve geleneklerimizi tanımak için daha derine inmedi. .Daha çok gazetecilerin çekici-sansasyonel raporlarından ve burada tartışılan şeylerden beslendi.’’ (Shita, 1962, sayfa 840).

Öte yandan, ‘’Yüzbaşı Leşi veya Makbul Arnavut’un Modellenmesi ” makalesinde Arben Xhaferi, Yüzbaşı Leşi’nin gerçekçiliğinin yalnızca ticari bir kaza değil Ranković’in dönemi Yugoslav (Sırp) istihbaratının bir yaratısı olduğu konusunda ısrar eder.² (Ulusal güvenlik dairesi başkanı Ranković, 1966’da Yugoslavya Komünist Partisi Merkez Komitesi’nin dördüncü genel kurulunda görevden alınacaktır.)

Buna ek olarak Xhaferi, Yüzbaşı Leşi’nin ‘pozitif’ bir Yugoslavlaşmış Arnavut modeli temsil ettiğini vurguladı; sadık, cesur ve yeni sisteme entegrasyonlarını engelleyen Arnavut Ballistleri ve milliyetçileri cezalandıran ve tasfiye eden biri.

Bana göre, Yüzbaşı Leşi üzerine olan bu iki eleştirel görüş de tek taraflı ve kısıtlıdır. Çünkü, konunun tek bir ideolojik unsuru üzerinde yoğunlaşmaktadır. Xhaferi, Yüzbaşı Leşi’yi politik bağlamdan yorumlamaya çalışır ancak yazısına teorik-bilimsel bir metodoloji uygulamayan öznel-sansasyonel bir momentum ve önyargılı kategorizasyonlar ve varsayımlarla dolu popülist bir ton nüfuz eder. Shita ise daha nesnel olmasına rağmen ülkenin politik ve kurumsal koşullarının etkisini bir kenara bırakıp karakterlerin psikolojik güdülerinin tasvirine odaklanan tipik bir edebi yaklaşıma sahiptir.

Mitrović, Yüzbaşı Leşi’de Partizan Kurtuluş Savaşı’ndaki direnişi göstermeye çalışsa da, partizanların kolektif ruhunu ve halkın seferberliğini gösteren devrimci bir film olduğunu söyleyemeyiz. Büyük ölçüde ticari Amerikan western filmlerinin geleneksel standartlarına dayanıp bireyin üstünlüğü idealize eder ve yüceltir. 

Yüzbaşı Leşi’nin sembolik içeriğini daha iyi anlamak için Will Wright’ın Six Guns and Society: A Structural Study of the Western adlı önemli kitabındaki yapısalcı teorik kavramları kullanarak eleştirel bir yol izleyeceğiz.

Will Wright, Western’in çağdaş Amerikan toplumuna ait bir mit olduğunu belirtir. Levi Strauss ve diğer antropologların ilkel toplumların mitlere, modern toplumların ise tarihe ve edebiyata sahip olduğu şeklindeki teorik görüşlerine karşı çıkar. Wright’a göre modern Amerika, popüler hikayeler açısından mitlere sahiptir ve Western de bunlardan biridir.³

Western filmlerinin detaylı bir analizini yaparken Wright, klasik Western’in mitik yapısının üç ana karakter kümesine sahip olduğu sonucuna varıyor; silahlı adam, çiftlik sahibi ve çiftlik işçileri, daha sonra kahraman, toplum ve kötü adam olarak üç mitik görünüşle yorumlanabilir. Bu karakterler, karşıt bir özdeşleşme yapısı aracılığıyla işler: içeride-dışarıda, iyi-kötü, güçlü-zayıf, vahşi doğa-uygarlık. Aşağıda göreceğimiz gibi Wright’ın sunduğu içeride-dışarıda zıtlığının Yüzbaşı Leşi’nin ayrıksı yapısına tam olarak uyduğu söylenemez. Vahşi doğa-uygarlık zıtlığı Yüzbaşı Leşi’nin anlatısına uygulanabilir değildir. Bu iki kategori benzer olsa da Wright bunların aynı olmadıklarını savunur.

Wright’a göre, içeride-dışarıda zıtlığının aksine, toplum ve kötü adam refahı hedefleyen içerideki ayrışma özneleridir. Dağdan gelen kahraman ise dışarıyı sembolize eder. Yüzbaşı Leşi’de Ballistler kendilerini faillerle özdeşleştirmelerine rağmen dışarıda kalır. Dönemin kahramanı olarak kabul edilen Yüzbaşı Leşi bile ağabeyinin Ballistlerle birlikte bazı masum sivilleri öldürdüğü söylentileri nedeniyle toplumda tam olarak kabul görmemektedir. Aynı zamanda köyden değil de zengin bir bey ailesinden gelmektedir. İyi-kötü zıtlığında, kahraman ve toplum iyi, kötü adam ise karşıtıdır. Bu tanımlayıcı çelişki Yüzbaşı Leşi için kısmen geçerlidir. Başta piyanoyu müzik öğretmenine vermek istemez. Bu, onun geleneksel geçmişi ile yeni komünist kolektif toplumda temsil etmesi beklenen fedakâr rol arasındaki ikilemi ve sınıf çatışmasını gösterir.

Güçlü-zayıf zıtlığında, kahraman ve kötü adam güçlüyü, toplum ise zayıfı temsil eder. Bu durumda Ballistler ve Partizanlar güçlüyü temsil ederken toplum, sürekli korumaya ihtiyaç duyan bir grup olarak sunulur. Yüzbaşı Leşi filmi boyunca toplum, ölüm anonslarından yüzbaşının kardeşi Ahmet’in devlet tarafından vatana ihanetten idam edildiğini duyduğu kısa bir sahne dışında hiçbir şekilde toplu halde gösterilmez.  Ancak o kısa görüntüde bile kitle aktif bir özne olarak değil, sakin ve tepki vermeyen pasif bir dinleyici olarak sunulur.  Bu sahne, Isa Qosja’nın ‘Rojet e Mjegullës’ adlı filminin son sekansıyla karşıtlık hâlindedir. Orada, kitlenin aktif ve bilinçli bir özne olarak, değişimin habercisi olarak siyasi adaletsizliklerle savaşmak için harekete geçirilmesi gösterilir.

Yüzbaşı Leşi’deki en önemli karşıtlıklardan biriyse Prizren’in merkezindeki şehir tavernasındaki sahnede tüm farklı sosyal, ulusal ve dini katmanları dahil etme çabasıyla açığa çıkar. Sigara içen sarhoş adamlar arasında beşikte bir bebeği sallayan ve Yüzbaşı Leşi üzerine destansı bir şarkı söyleyen başı örtülü bir kadını gösteren tuhaf bir sahnedir. Mitrović’in bu sahne aracılığıyla Arnavut, Türk veya Bosnalılardan hangisini temsil etmek istediğini bilemiyoruz. Ancak her hâlükarda başı örtülü ve beşikli kadın sembolizmi,  “dinsel geri kalmışlık”ın yol açtığı yüksek doğum sorunu üzerine uzun süredir devam eden oryantalist söylemden başka bir şey ortaya koymuyor. Mitrović’in bu çok iyi hazırlanmış sahneyi sadece görsel amaçla hazırlayacak kadar dikkatsiz olduğuna inanmıyorum.

Diğer taraftaysa büyük olasılıkla Roman kadınını temsil etmek amacıyla siyah saçlı taverna şarkıcısı Lola var. Oyuncunun Çingene Kızı (Ciganka, 1953) filmindeki daha önceki rolüne atıfta bulunarak ve şarkıcıların, garsonların ve göstericilerin genel Batı şablonu göz önüne alındığında Yerli Amerikalılar veya Latin Amerikalıların yerini aldığı anlamını çıkarıyorum. Roman bir kadın olarak müzik okulundaki sarışın öğretmen olan diğer kadından daha dezavantajlı bir toplumsal tabakayı temsil ediyor. Öğretmen ahlaklı bir kadının prototipini sunarken Lola, Yüzbaşı Leşi’nin cinsel bir nesne olarak değerlendirebileceği boş kafalı bir kadını sembolize ediyor.

Mitrović’in hayali toplumsal yapı tabakalaşmasında eksik olan tek kategori kuşkusuz Ballistler değildir. Çünkü onlar da diğerleri gibi feodal zihniyetle özdeşleştirilir. Prizren’de ders vererek yeni kadrolar kurmak için Belgrad’dan gelen müzik öğretmeni Kosova gibi ‘vahşi’ bir bölgede hukuk oluşturmak ve eğitmek için uygar şehir merkezinden gelmesiyle daha yüksek bir sınıfı simgeliyor. Belgradlı öğretmen bir ulus-devletin başkentinden gelirken, diğerlerinin tümü, Yugoslav edebiyatının gözde konularından biri olan ulus kategorisini temsil ediyor. Yüzbaşı Leşi, Partizan savaşı geniş köylü kitlelerinden değil de kentsel alanlardan doğan bir direniş olarak göstermeye çalışıyor.

Kısaca Mitrović’e göre Kosova, tarihin unuttuğu, üretken olmayan bir yer olarak görünürken taverna, kültürel etkinlik için şehrin kafelerinde gevezelik ve sarhoş olmaktan  başka yaptıkları hiçbir şeyi olmayanların tek sosyal kurumunu sembolize ediyor.

Klasik bir western yapısında önemli olan olay örgüsünde gelişen yapısal anlatının işlevsel dinamikleridir. Wright, 16 işlevi şöyle tanımlar:

1. Kahraman sosyal bir gruba girer.

2. Kahraman toplum tarafından tanınmamaktadır.

3. Kahramanın istisnai bir yeteneğe sahip olduğu ortaya çıkar.

4. Toplum kendisiyle kahraman arasındaki farkı kabul eder; kahramana özel bir statü verilir.

5. Toplum kahramanı tamamen kabul etmez.

6. Kötüler ve toplum arasında çıkar çatışması vardır.

7. Kötüler toplumdan daha güçlüdür; toplum zayıftır.

8. Kahraman ile kötü adam arasında güçlü bir dostluk veya saygı vardır.

9. Kötüler toplumu tehdit eder.

10. Kahraman çatışmaya karışmaktan kaçınır.

11. Kötüler, kahramanın bir arkadaşını tehlikeye atar.

12. Kahraman, kötülerle savaşır.

13. Kahraman, kötü adamı yener.

14. Toplum güvenlidir.

15. Toplum kahramanı kabul eder.

16. Kahraman özel statüsünü kaybeder veya bırakır. (Wright, s.49).

Burada Yüzbaşı Leşi’nin gelişimini ve işlevsel yapısal düzenini analiz etmeyi bırakmayıp işlevlerinden birine, yani 11. maddeye kısaca değineceğiz. İlk bakışta Yüzbaşı Leşi’nin Ballistler’in tehlikesi altında olan bir arkadaşı yokmuş gibi görünebilir. Oysa tehlike altında olan yüzbaşının kardeşidir. Bir sahnede görüldüğü gibi Yüzbaşı Leşi kardeşiyle olan eski bir fotoğrafına bakarken Ahmeti’nin Ballist çetesine katılmasının nedenini arayan nostaljik anılara dalar. Topluma tehdit oluşturduğu için değil, kardeşini kurtarmak için çeteye karşı savaşacaktır. Bu bağlamda filmin mesajı reaksiyonerdir. Çünkü eylemi, insanların daha geniş bir menfaati adına fedakarlık anlamına gelen daha büyük herhangi bir idealden ziyade, bireysel bir sevgi ve aile bağı tarafından yönlendirilir.

Tito’nun Stalin ile olan ilişkilerinin bozulmasının ardından Yugoslav sineması mali yardımların kesilmesi sebebiyle zor bir durumun içine girdi. Bu durum, film yapımını kısıtlayarak sanatçıların ve yönetmenlerin tepkisini tetikledi. SSCB’den ideolojik kopuş ve siyasi gidişatın değişmesiyle Yugoslavya, resmi devlet hedefleriyle uyumlu olacak kabul edilebilir bir sinema modeli için Batı’ya yöneldi. Gerçekliği eleştirel bir perspektiften tasvir eden Avrupa filmlerinin aksine Yugoslavya, Amerikan sinemasının eğlence modeline yöneldi. Bu model, halkın ilgisini çekmeye hizmet etmenin yanı sıra iktidardaki Yugoslav ideolojisini güçlendirmede de faydalı olmuştur.

Sosyalist özyönetim ekonomik modeline paralel olarak devletin sinema politikasını serbest rekabete izin verecek biçimde yeniden düzenlenmesi, küçük film evleri lehine işlemiştir. Pazar rekabeti sistemi, yapımcıların devlet film komisyonu tarafından belirlenen denetim kurallarını ihlal edebilmesini sağlamıştır. Bu kültürel reformlar boşluğu içinde şirketler, olabildiğince çok seyirci çekmek için daha sansasyonel ve ilginç senaryo konuları icat etme fırsatını çok iyi kullandılar. Kuşkusuz tarihsel-milliyetçi temalar bunların arasındaydı ve Mitrović’in filmleri buna bir örnektir.

Mitrović, Sırpların liderliğinde Osmanlı İmparatorluğu’na karşı 1875’teki  ayaklanmanın öyküsünü anlatan Nevesinjska Pushka (1963) ve Birinci Dünya Savaşı sırasında Avusturyalılara karşı yapılan Cer Savaşı hakkındaki Marš na Drinu (1964) filmlerindeki milliyetçi eğilimleri nedeniyle Yugoslavya’da eleştirilmiştir.

Wright’in ana tezlerinden birine göre “anlatının yapısı, toplumsal ilişkileri içinde yaşadıkları temel kurumlara göre yansıtır. Kurumlar değiştikçe […], mitin anlatı yapısı da değişmek zorundadır.’’ 

Böylelikle Yüzbaşı Leşi filmi o zamanki ekonomik ve sosyal kurumları ve 50’li yılların sonundaki gizli siyasi gerilimleri ortaya koymakta başarılı olur. Çünkü filmler referans verdikleri ve ele aldıkları zamandan ziyade üretildikleri zamanın gerilimlerini yansıtırlar.

^[1] Kosova sineması hakkında daha fazla bilgi için: Petrit Imami – Film u Kosovu Posle Drugog Svetskog Rata (İkinci Dünya Savaşı’ndan Sonra Kosova’da Sinema) ve Shukri Kaçanik’in Historia e Kinematografisë dhe Televizionit në Kosovë (Kosova’da Sinema ve Televizyonun Tarihi)

^[2]http://www.zemrashqiptare.net/news/15403/arben-xhaferri-kapiten-leshi-ose-modelimi-i-shqiptarit-te-pranueshem.html

^[3] Will Wright, Six Guns and Society: A structural Study of the Western (Los Angeles: University of California Press, 1975), 185. 

Bazı istatistiklere daha yakından bakalım. Pietro Germi’nin Demiryolu İşçisi (Il Ferroviere, 1956) filmi toplam 4.389 kişinin katılımıyla dokuz kez gösterildi. Bir diğer büyük klasik  Mikhail Kalatozov’un Leylekler Uçarken (Letyat zhuravli, 1957) filmini 9 gösterimde 44.33 kişi izledi. Kral Vidor’un western filmi Yıldızı Olmayan Adam (Man Without a Star, 1955) ise 8.133 kişinin katılımıyla 12 defa gösterildi. Bununla birlikte, en çok izlenen film biraz şaşırtıcı bir şekilde Gregory Ratoff’un oryantalist komedisi Büyük Abdullah (Abdulla the Great, 1955) oldu. Filmi 14 farklı gösterimde 9.118 kişi izledi.

Mekuli yazısının sonunda, artan nüfusu ile birlikte Priştine’nin daha fazla sinemaya ihtiyaç duyduğuna ve yeni açılan sinemanın eski donanımı ve dar salonu ile ihtiyaçları karşılayamadığını belirtiyor. Yeni sinema salonunun adını vermiyor ancak Rilindja arşivlerine göre 25 Mayıs 1959’da Priştine’de Vllaznimi adında bir sinema açılmıştı. Kino Vllaznimi, Kino Rinia’dan sonra şehrin ikinci sinemasıydı ve Edmund Goulding’in klasik filmi Büyük Otel’in (Grand Hotel,1932) gösterimiyle açılmıştı. 1950’lerde Priştine’deki sinema salonlarının yetersizliği sıkça tartışılan bir konuydu. Mekuli’nin yazısının yanı sıra Priştine’de yeni bir sinemaya ihtiyaç olup olmadığı sorusuyla ilgili 8 Şubat 1958’de Rilindja’da yayınlanan kısa bir anket sunuyoruz.

Sezgin, Lumbardhi Sineması’nın ilginç bir dönemini anlatıyor. Olayların geçtiği yer eskiden büfe olan ve yeşil oda olarak da bilinen ve daha sonra ise bir kısmı sinemada çalışan ve bu makalede özenle incelenen karakterlerin yıllarca her akşam takıldığı bir kafe-bar. Ta ki sinemanın bir otoparka dönüştürülmesi niyetiyle mülkiyeti tartışmalı bir alan haline gelinceye kadar.

Nostaljik bir yazıdan daha çok Lumbardhi’nin onlarca yıllık işleyişinin tarihinin yaşayan arşivleri olan ve şimdiye dek görünmeyen insanların dokümantasyonu. Sezginin daha klasik bir yaklaşımdan ayırt edip ‘’taşralı modernizmi”yle yorumladığı bu yaşlı erkek grubu, aslında Sezgin ve arkadaşlarının Prizren’deki hayatlarına ayna tutacak, toplumun dışında kalan kişilerdi.

Aşağılayıcı çüli (köylü) terimi, kasabali (uygar olan) ile Prizren’in zihniyetine derinlemesine kök salan bir ayrım yapmaktan -neyse ki tarafların daha incelikli anlayışı su yüzüne çıktıkça yavaş yavaş yok oluyor-  çok sinemaya karşı olan vahşi tavra işaret etmek için kullanılıyor. Yazı, onu kurgusal olmayan bir edebi türe yaklaştıran yerel karakterlerin ve karakteristik unsurların betimlemeleriyle dolu. “Taksirat Partisi”,  Lumbardhi’nin böylesine renklere sahip olmasından mutluluk duyduğumuz belirli bir döneminin zengin bir belgesidir.

TAKSİRAT PARTİSİ

Babo ve Gjabir’e adanmıştır.

Bu, yakında ortadan kaybolacak çok ilginç bir Prizren topluluğu hakkında sosyolojik ve antropolojik bir hikâye. Bunu akademik bir şekilde anlatmayacağım, çünkü burada durumun özgüllüklerini ve garipliklerini anlatmaya yetecek kadar yer yok. Bu, altmışlı yaşlarının oldukça üzerinde, Prizren, Kosova, dünya ve diğer şeyler hakkında tartışılabilecek her şeyi tartışmak için düzenli olarak Prizren sinemasının büfesinde bir araya gelen insanlarla ilgili bir hikâye. Onlarla ilk olarak 2004 yılında, Dokufest’te arkadaşlarımla ucuz, soğuk ve büyük boy Nikšićko biraları eşliğinde eğlenirken tanıştık. Bu biralar, bazı insanlarla girdiğimiz münakaşaların ve bir fanzin üretip dağıtmamızın da tetikleyicisiydi. Valdrin Prenkaj’la “Fantazin” adını verdiğimiz bu fanzin, festivalin küçük bir skandalı ve yeraltı kültürüne ait çok ilginç bir deney olarak daima hatırlanacak.  Ama bu başka bir hikâye.

Elli sentlik, yarım litre soğuk, Nikšićko birası, sinema büfesinin büyüklerini rahatsız etmeye başlamamıza yetiyordu. O zamanlar Karadağ henüz bağımsız bir ülke değildi ve Nikšićko birası başka hiçbir yerde bulunmazdı. Konuşma diliyle ifade etmek gerekirse, o zamanlar Nikšićko birası diğer barlarda politik olarak doğru görülmüyordu. Merak ediyorduk, bu bira nasıl oluyordu da buradaydı ve bunu kimler içiyordu? Dokufest bittikten sonra da sinema büfesine gitmeyi sürdürmemizin tek nedeni şehre ve gece kulüplerine gitmeden önce ısınmaktı. Ancak, zamanla büfeyi insanların yüz bininci defa  Red Hot Chili Peppers, Depeche Mode, bazen de Nick Cave’in budalaca müziğiyle eğlendiği, bizim için giderek daha tutucu ve sıkıcı mekânlara dönüşen kulüplerden daha çekici bir olasılık olarak düşünmeye başladık. Tekrarın yol açtığı pasiflik dayanılmaz hâle gelmişti ve yavaş yavaş akşamları büfede geçirir hale geldik, oradan sonra eskisi gibi şehre çıkmayıp, evlerimize dağılacaktık. Böylece yeraltı gece hayatımız büfeden ibaret hale geldi.

Sinemanın bizim için nasıl da bu kadar önemli hale geldiğini okuyucuya açıklamanın artık yükümlülüğüm olduğunu hissediyorum. Elbette Nikšićko birası tek başına bir sebep değildi, asıl sebep karşılaştığımız bu yaşlı insanlardı, Taksirat Partisi veya Taksiratlilar Partisi adlı gayriresmî grup, her gece bira içip, kart oynarken dedikoduları paylaşırdı. Oraya birlikte gittiğimiz arkadaşlarımla hatırladığımız kadarıyla hikâyeleri ilginç anekdotlarla doluydu. İronileri ve hayat dolu şakaları, arsız ve bitmek bilmeyen konuşmaları şehrin gerçek yaşam kaynağıydı. 

Şimdi de biraz antropoloji. Kabul töreni. Taksirat Partisi’ne kabul şöyle gelişirdi: Başlangıçta partililer yeni gelenleri (bu durumda ben ve arkadaşlarımı) kendi şehir bilgileri kapsamında tanımaya çalışırlardı ki onlara aileleri, nerede çalıştıkları ve nerede yaşadıkları ile ilgili daha detaylı sorular sorabilsinler. Eğer onların şehir kartografi kriterlerine uygunsan sana kasabalı derlerdi ve her şey yolunda giderse çeteye katılabilirdiniz. Kasabalı, her şeyden önce şehirde yaşadığınız ve davranışınızın bir vatandaşa yakıştığı yani bir çüli (köylü) gibi davranmadığınız anlamına geliyordu. Dolayısıyla da cimri olmamayı, eğlenmeyi, yaşamayı, yolculukları sevmeyi, yüzmeyi ve iyi yemeyi bildiğiniz. Elbette bu bir küçük burjuva düşüncesi, ancak Prizren’de başka bir şey olarak da okunabilir: bir taşralı modernizmi. Pallanka felsefesinin (Radomir Konstantinović’in tabiriyle taşra felsefesi) herhangi bir okurunun sorularla geri dönmesi durumunda sinemadaki Sefiller Partisi onu bu kitabın gerçekliğine ikna eder ve bu taşra düşüncesinin anatomisini bilimsel olarak doğrulayabilmesini sağlardı. Daha önce de açıkladığım gibi Sefiller Partisi düşüncesine göre sadece şehirde yaşamak yeterli değildi. Bir vatandaş gibi davranmak da önem taşıyordu. Hyshit şehir merkezinde yaşıyordu ancak bu değerlendirmeye göre vatandaşlığa uygun tek bir niteliğe bile sahip değildi ve bu nedenle bir köylü olarak bilinirdi. Partinin en az çekici olanı oydu. ‘’Bir köylü gibi sıkıcı.’’ Sefiller Partisi’nin geri kalanı şehir hakkında her şeyi bilirdi. Kadastro kesinliğiyle tüm (eski) adresleri ve yerleri, aileler arasındaki tüm sırları ve anlatılmamış hikâyelerden oluşan bütün dağarcığı biliyorlardı. Bu hikâyelerin çoğu bizim için yepyeni bir şehir deneyimi oluşturdu.

Ritüel. Hikâyeler şöyle başlardı: Neredeyse her gece Valon, duvar ilanında gördüğü son ölümü büfeye duyururdu. Partidekiler konuyu detaylı olarak inceleyip, Valon’a cenazenin ne zaman ve nereden kalkacağını söyler, daha sonra ise mezarlığa kadar onlara eşlik eder ve bunun için para alırdı. Bu, onun esas olayıydı. Parti için bu, ölen kişinin kimliğinin ve yaşamının analizine başlamak için doğal bir sebepti. Valon, partinin gerçek fenomeniydi. Engelli ve borderline bozukluğu olan Valon, sinema dışında hiçbir yerde konuşmazdı. Orada, dilini anlayabilen tek kişi olan Gjabir aracılığıyla iletişim kurardı. (Valon’un sözcük haznesi diğerlerinden tamamen farklıydı, çünkü her şey için ayrı bir tanımlama sistemine sahipti. Gjabir ise, Prizren’in üç resmî diline ek olarak Romanca ve Valon’un dilini de bilirdi!). Valon’un herkes için farklı adları vardı, Mongol, Ybe, Papa gibi. Bana ise Rambo derdi. Gjabir, bize defektoloji profesörü olan bir psikoloğun Valon’un sinemada konuşabildiğini görünce gerçekten şaşkına döndüğünü söylemişti. Çünkü, o okul yıllarından beri dilsizdi!

Elbette başka ritüeller ve hikayeler de vardı.  En ilgi çekici olanı, Babo’nun (veya Motor’un) anlattıklarıydı. İtalyanların safında Partizanlara karşı savaşmıştı. Kısa bir süre sonra onun için sıkıcı hale gelmişti ancak İtalyanca öğrenmeyi başarmıştı. İsveç, Malmö’ye yaptığı gezinin hikayesi ilginçti. Sürekli oradaki büyük köprüyü ve bir parkta gördüğü lahanayı anlatırdı ama biraz kötü hissettiği için yanına alamamıştı. Babo, partinin lideriydi. Ona TNT grubunun bir numarası derdik. Partideki herkes Alan Ford gibiydi. Partinin diğer üyeleri Gjabir (yönetici), Haxhi Boza, Abdullah, Eran (en genç üye), Byka Tada ve Hyshit idi. Elbette üye değildik ama büfede her zaman var olan misafirperverliğin ve artık yok olma eşiğinde olan bu dostluğun bize sunduğu zevkin kıymetini biliyorduk.

Bu noktada tutucu uğursuzluğumla nostalji dolu bir romantik gibi görünmek istemem; çünkü bu metnin amacı tamamıyla farklı bir şey ve merkezinde farklı bir politika var. Bu, Prizren’in en büyük kültürel manifestasyonunu (Dokufest) yok edecek ve partiyi çoktan yok etmiş, sinemayı yıkmaya yönelik aptalca ve zararlı karara tamamen karşıt bir anlatı. Bu, ancak partinin “çüli” ya da “şehir hakkında hiçbir şey bilmeyen, sadece parayı düşünenler” etiketini hak eden kişiler tarafından verilebilecek bir karardır.

Sezgin’in önemli notuı:

BLLOGU editörleri geçtiğimiz günlerde zamanının bir belgesi olarak “Taksirat Partisi”ni yeniden yayınlayıp yayınlayamayacaklarını sordular. Kabul ettim ve tam da yazıldığı şekliyle okunmalıdır. Blogdaki konumlanışını göz önüne aldığımda bazı açıklamalar eklemek zorunda olduğumu hissettim. 

İlk yayınlandığından kısa bir süre sonra metni tamamen reddettim ve argümanlarıyla arama mesafe koydum. Bu metin aceleyle ve doğru hatırlıyorsam Dokufest’in tüm kargaşasının ortasında bir barda yazılmıştır. Politika, punk ve libido birleşmesinin bir ürünüdür. Evet, yazmıştım ama o zamanlar hepimizin yaşadığı kafa karışıklıkları, çelişkiler ve umutsuzlukların açığa çıkmasının sonucuydu. Yanlış hatırlamıyorsam yıl 2006 veya 2007’ydi. Tüketimcilik ve neoliberalizmin tamamen dışında yaşayan bu yaşlılar topluluğunun ve onlarla birlikte bütün sinema ve artık para getirmeyen diğer yerlerin kısa bir süre içinde kaybolacağı gerçeği hepimizi bunaltmıştı.

Metinde, hatalı bir biçimde bu tür kamu kurumlarının talan edilmesinden ve ikinci milenyumunun gelmesiyle birlikte kamusal alanın yok edilmesinden “köylüleri” sorumlu tutuyorum.  Bu düzeltilmeli; özelleştirme, neoliberal yağma, vahşi kentleşme ve yasadışı tahsisler kendiliğinden olmadı. İlkel kleptokrasinin sonucu veya fakir köylülerin doyumsuz açgözlülüğünden dolayı değildi. Bu, uluslararası inşaat kurulları üyelerini, yüksek lisans ve doktora derecelerine sahip insanları ve saygın ve zengin vatandaşları da kapsayan iyi organize edilmiş parsellemenin sonucuydu.

(Kinofigurasyon’un BLLOGU’daki giriş yazısından ‘sinemalaşma’ kavramı üzerine daha fazla bilgi edinebilirsiniz.) Bu metnin yayımlanmasından sadece üç yıl önce aynı yazar Rilindja Gazetesi’nde Kino Bistrica’nın kâr odaklı yönetimini eleştirdiği “Dinar  —  Bistrica Sineması’nın repertuarının politiğinde kritik an” adlı kısa bir makale yayınladı. Bu makaledeki argümanlar Lumbardhi’nin “Kinofigürasyon” araştırma programı bağlamında hazırlanan Kino Bistrica’nın tarihi üzerine yayımlanacak bir kitapta analiz edilecek.

Sanatsal ve politik formasyonunuzdan bahsedebilir misiniz?

Sanat lisesini bitirdikten sonra uygulamalı sanatlar fakültesinde eğitim almaya karar verdim. Orada Bizans duvar resimlerine hayran kalmıştım. Hep ressam olmayı hayal ediyordum ama fakülteyi bitirdikten çok kısa bir süre sonra Belgrad Sanat Üniversitesi’nde doktora çalışmalarına başladım. Bunun sanatsal bakış açımı oluşturmada bana çok yardımcı olduğunu söyleyebilirim, sadece görsel bir perspektiften bakmak yerine teorik yönden düşünebilmemi de sağladı. Bu benim sanatta çok güçlü bir politik bakış açısı kazanmama yol açtı; bu bakış açısı üretimimin tüm aşamaları için hâlâ önemli bir kazançtır.

Sanat pratiğiniz, arşiv malzemeleriyle kapsamlı bir biçimde ele alıyor ve post-Yugoslav çatışmaların resmî anlatısına “karşı bir kamusal alan” yaratıyor. Bu siyasi ufku göz önünde bulundurarak, arşiv belgelerindeki parçaları elle kopyalayarak yeniden canlandırdınız. “Four Faces of Omarska”daki çalışmanız bu anlamda oldukça etkileyici çünkü genellikle bastırılan şiddet dolu bir geçmişi göstermek için çok sayıda belgeyi (gazete kupürleri, kazı defterleri, eskizler) seferber ediyor. Eserlerinizin araştırma sürecinden biraz daha bahsedebilir misiniz?

Four Faces of Omarska grubuna katılmış olmam daha sonra olacaklar için son derece belirleyici oldu. Harikulade insanlarla çalışıyordum ve hayatlarını belirli şeylere adamış birçok insanla tanışma fırsatı yakaladım. Bu bana politik düşünmeyi ve sanat etiğinin farkında olmayı öğretti. Öte yandan eski belgeleri, listeleri, haritaları, resimleri vb. toplamayı, korumayı ve ortaya çıkarmayı her zaman çok ilginç buluyordum.  Four Faces of Omarska ile olan ilişkime paralel olarak kendi araştırmalarımı da sürdürüyordum.  Halihazırda geliştirmekte olduğum çalışmalarımın bazıları için kilit öneme sahip olacak materyallerden oluşan kişisel arşivlerim zaten vardı. Eski gazetelerden oluşan bir arşiv gibi çok temel malzemelerle başladım ama zamanla bu, ciddi mahkeme ve devlet arşivlerini de kapsayacak biçimde evrildi. İncelediğim kaynak malzemeye göre sonuç her zaman farklı oluyor.

Kopyalama tekniğiyle olan ilişkinizden bahsedebilir misiniz?  Kopyalamanın uğraştığınız spesifik temalara ne gibi bir katkısı oluyor? Gördüğümüz kadarıyla işlerinizde zamansal bir gerilim mevcut: hızlı temsilleri ve çabuk unutulan ve bastırılan anları sanatsal bir hamle ile yavaşlatmanız mümkün.

Okuma ve araştırma süreci işin önemli bir parçasıydı ve bu sürecin sonucunu görünür kılmak istedim. Araştırdığım materyali yeniden çizmeye başladım. Rahatsız edici bir şey okursanız zorluk çekersiniz ben de bunu daha da belirgin hale getirmek istediğimi hissettim, bu yüzden yavaş yavaş tüm içeriği harf harf, sayfa sayfa tekrara başladım. Dijital içeriğin son derece hızlı üretildiği bu zamanda çizim mecrasında belli bir  potansiyel var, çizimin alabildiğine yıkıcı olabileceğinin farkına varabiliyoruz. Malzemenin eksiksiz olarak kâğıda aktarıldığı bu basit tekniği yarattım. Ardından kopya izlerini kapatacak şekilde siyah mürekkep ve fırçayla çiziyorum. Bu çok yavaş ve derin düşüncelere dalınan bir süreç. Stüdyoda bir üzerinde çalışarak saatler geçiriyorum. Kaynak materyalin genellikle hayli tartışılabilir veya baskı altına alınmış bir şey olduğunu göz önünde bulundurursak bunun bazen daha zor olduğu dahi söylenebilir, zira kendinizi yüzde yüz vermezseniz hata yapabilirsiniz.

2016 yılında, Stacion – Priştine Çağdaş Sanat Merkezi yıllık sergi programının bir parçası olarak Kosova’daki ilk kişisel serginizi “Drawing Rectification” adıyla açtınız. Bajtajnica toplu mezarıyla alakalı bürokratik belgelere, listelere ve diğer arşiv malzemelerine dayanıyordu. Bu eserlerin üretim sürecinden, sergiden ve aldığı tepkilerden biraz daha bahsedebilir misiniz?

Bu sergi benim için gerçekten önemliydi ama aynı zamanda oldukça zordu. Priştine’deki ilk kişisel sergimdi ve her şey için çok endişeleniyordum. Bu güzel eski boks kulübünü serginin amaçları doğrultusunda yenileyen Stacion – Çağdaş Sanat Merkezi’nden büyük destek gördüm. Ayrıca birkaç kurumdan bir miktar yardım aldım ve bunu harap olmuş iç mekânda sahiden güzel bir beyaz kutu yapmak için kullandık. Hâlâ kullanımda ve bu, sergiyi daha da önemli hale getiriyor. Sergilediğim çalışma, çoğunlukla Lahey mahkemesi arşivlerinde yaptığım araştırmalarla bağlantılı olan bir dizi eski işimden yola çıkıyordu. Kısmen 2001’de Belgrad’da yapılan kazılarla ilgiliydi ve bu konuda pek çok işim vardı. 1990’larda insanların parasını çalıp eski Yugoslavya’da savaşa öncülük etmeye yarayan devlet bankacılık sistemiyle ilgili reklamlarla olanlar gibi başka işlerimiz de vardı. Algılama demişken, Priştine’deki halkın Batajnica toplu mezarları hakkında Belgrad halkından daha fazla şey bilmiyor olmasını hiç beklemiyordum mesela. Öte yandan Belgrad’a dönmek üzere, daha otobüsteyken, Belgrad’daki Kültür Merkezi REX’te deneyimimi sunmak için bir davet aldım. 6 saatten fazla süren yorucu bir süreçti. Herkesin söyleyecek bir şeyi vardı ve bu tartışmanın ne hakkında olduğunu hâlâ bilmiyorum.

Geçen yıl önce arşivinde araştırma yaptığınız Lumbardhi’de, daha sonra da Kombank Dvorana’da “Kino” adlı sergiyi açtınız. Sergide Lumbardhi arşivinden parçalı ve çok katmanlı bir seçki sunuldu. Araştırma sürecinden ve Prizren ve Belgrad’daki sergiden biraz daha bahseder misiniz? Hem alelade hem de oldukça sert dönemlerle dolu bu çok katmanlı tarihin politikası hakkında ne düşünüyorsunuz? Sergilere gelen tepkilerden bahsedebilir misiniz?

“Kino”  belki de şimdiye kadarki en iyi deneyimlerimden birisi oldu. Sanırım bu projede gerçek arkadaşlarım ve meslektaşlarım olduğundan ve karşılıklı güvenin varlığıyla işler en başından itibaren her şey güzel geçti. Her şey bir gün Lumbardhi Vakfı’ndan Ares’in beni arayıp sinema arşivine göz atmakla ilgilenip ilgilenmeyeceğimi sormasıyla başladı. Bu teklifi hemen kabul ettim. Bu sinemanın tarihi, Yugoslavya’nın tarihi ve çözülme süreci hakkında çok şey ortaya koyuyor. Ayrıca materyali incelediğinizde, kültürel siyasetin arka planını ve devletler arasındaki ilişkileri de açıklayabiliyorsunuz. Hakiki bir geçmiş yolculuğuydu ve gerçekten çok keyif aldım. Arşivin çok zengin görsel içeriğine de değinmek isterim. Pek çok bürokratik belge arasında 70’ler, 80’ler ve 90’lardan çok sayıda film posteri buldum. 60’lardan kalma sıkıcı bilet listeleriyle mükemmel bir iş çıkardı. İlk sergiyi Prizren’deki sinemanın hâlen ayakta duran yerinde yaptık ve hep oradaymış gibi iyi sonuç verdi. Daha sonra Belgrad’a taşındı ve eski bir sendika evi olan, şimdiyse Belgrad’daki bir bankanın adını almış olan Dom Sindicata’da sergilemeyi başardık. Bana göre bu iki sergi, güneydeki küçük bir yerel sinemadan devletin en güçlü sendika evlerinden birine Yugoslavya’nın çok katmanlı tarihini, zengin sinematografi tarihini kusursuz bir şekilde ortaya koydu.

Belgrad’da devam eden serginiz Ratko Mladiç’in savaş günlüğünü yeniden üretiyor. Bize bu sergiden biraz bahseder misiniz? Esere yerel ve uluslararası tepkiler ne yönde?

Sergi, iki ayından sonunda uzun süredir bekleyen bir sanat kitabının sunumuyla henüz kapandı ve şimdi izlenimleri toplama zamanı. Kesinlikle yurtiçi ve yurtdışında ses getirdi ve çok sayıda tepki aldı. Bu seriyi oluşturmak için uzun süredir çalışıyordum ve sonunda hepsini galeri duvarlarında çerçevelenmiş olarak görmek gerçekten güzeldi. Bu, Forum ZFD’nin bana uzun süredir destek veren Belgrad ofisinin desteğiyle gerçekleşti. Son dönemde yakın olarak çalıştığım bir galeri olan Eugster||Belgrad’da sunuldu.  Bildiğiniz gibi sergi, hepsi kağıt üzerine mürekkeple yapılmış ve tek tek ahşap çerçevelerle çerçevelenmiş 400 çizimden oluşan bir seri içeriyor ve galerinin tüm alanını kaplayan ve hiç bitmeyen bir enstalasyon ortaya koyuyor. Sergi şu anda toparlandı ama biz 400 çizimin tamamının kopyasını içeren bir sanat  kitabı hazırladık.

1945–1985 arasında Yugoslavya’da Partizanlarla ilgili 200’den fazla film üretildi. Yugoslav film yapımında başka hiçbir türün bu denli güçlü bir iz bırakmadığı sonucuna hiç şüpheye düşmeden varabiliriz; ülke sınırları dışında Yugoslav filmine damga vuran özelliklerden biri olduğunu da ekleyebiliriz.^[1] Bu metin, 1960’lar ve 1970’ler arasındaki, Yugoslav film üretiminin en deneysel ve yenilikçi olduğu dönemle ilgileniyor. Uluslararası sahnede boy gösteren Yugoslav filmleri, kabaca iki tür uluslararası seyirci için üretilmiş olarak görülebilir. İlki, çeşitli film festivallerinde (Cannes, Berlinale, Karlovy Vary vb.) ödüller alan ve mansiyonlar verilen bağımsız auteur filmleri; ikincisi France Štiglic’in Dokuzuncu Çember (1960) veya Veljko Bulajić’in Oscar’da en iyi yabancı film ödülü için aday gösterilen ve gişe rekorları kıran Neretva Köprüsü (1969) gibi daha ana akım filmler.

Neretva Köprüsü, (post-) Yugoslav film tarihinin en pahalı yapımıydı. Bütçesi, tahminlere göre beş ile on milyon dolar arasındaydı ve üretimi neredeyse iki yıl sürmüştü. Bu film, insan gücünü ve altyapısını film ekibinin kullanımına sunan Yugoslav Halk Ordusu’nun da bulunduğu bazı bölümler içeriyordu. Filmin oyuncu kadrosu Orson Welles, Yul Brynner, Franco Nero, Sylvia Koscina ve Sergei Bondarchuk gibi uluslararası yıldızlardan oluşuyordu, filmin İngilizce versiyonunun afişini Pablo Picasso tasarlamıştı, ayrıca müziğini Londra Filarmoni Orkestrası bestelemişti. Film ekibi yurtdışında güçlü bir tanıtım kampanyası yürüttü ve filmi anında başarıya ulaştırdı. Film, Yugoslavya’da gösterildiği ilk yıllarda 4,5 milyondan fazla, Yugoslavya dışında ise yaklaşık 350 milyon seyirci tarafından izlendi.

Film, Tito yönetimindeki genel komutanlığın hayatta kalması için savaşan ve kendilerini çok sayıda faşist ordu ve işbirlikçi kuvvet tarafından kuşatılmış halde bulan partizan kurtuluş hareketinin dönüm noktasına odaklanıyor. Filmde kuşatmanın aşılması epik bir biçimde sahnelenir, bunun yanı sıra Partizanların kahramanlıkları ve fedakârlıkları, yaralı ve tifodan kırılan yoldaşlarına insaniyetleri de tasvir edilir. Dramatik bir müziğin eşlik ettiği neredeyse üç saat süren filme bugünden bakınca kurtuluş mücadelesinin ana savaşının kolektif hafızasının bir parçası olarak işlev görmeye başladığı görülüyor. Hatta Partizan mücadelesinin en önemli görsel ve popüler anıtı haline geldiği bile iddia edilebilir. İnsanlar ders kitaplarından öğrendiklerinin çoğunu unutabilir; kimileri kişisel tanıklıklardan veya belgesellerden bölümler hatırlayabilir, ancak eski nesillerden pek çok kişi hatta daha genç nesilden olanlar bu filmin belirli kısımlarına tutunur: Partizan savaşçıların Nazi imhasını geri püskürtmesine yardımcı olan yaralıların efsanevi şarkıları ve iyi donanımlı, düşmandan sayıca üstün olan partizan savaşçıların direncine. Bu tür kültürel eserler en azından iki görevi yerine getirmede hayati bir rol oynadı. Birincisi, partizan filmleri Yugoslavya’nın küresel film pazarındaki en meşhur üretimi oldu; ikincisi  bu tür filmler Yugoslavya’da İkinci Dünya Savaşı’nın resmî hafızasının mitleşmesini ve hem oyuncuların ve hem de bu konuların Yugoslav popüler kültürüne girmesini sağladı.

1960’ların sonlarında veya 1970’lerin başlarında Partizanlarla ilgili bir film yapmak isteyen eleştirel ve bağımsız bir sinemacı, üretimini nasıl daha ileriye taşıyabileceğini kendine sormak durumundaydı zira bu filmin yarattığı o hemen gözler önüne gelen popüler ve görkemli imajları aşması çok zordu. Eleştirel sinemacıların tümü olmasa da çoğunun partizan mücadelesine bariz bir sempati duyduğu bir gerçekti, ancak asıl zorluk partizan kurtuluşunu olumlarken taraflı olmayan bir görüşü ifade etmek ve yerleşik film türünden estetik olarak farklılaşabilmenin bir yolunu bulmaktaydı. Böyle bir görevin zorluklarına rağmen, bir dizi eleştirel film yönetmeni, muhalefetlerini estetik olarak ya da daha karmaşık bir anlatı yapısı seçerek ifade eden bazı etkileyici Partizan filmleri yaptı.^[2] Bu metinde, Želimir Žilnik’in Jazak’ta Ayaklanma (1973) adlı eserinde gerçekleştirdiği görsel ve alternatif hafıza stratejilerini sunmak istiyorum; Film, (post-) Yugoslavya’da partizanlığın ve anti-faşizmin aşağıdan yukarıya yeniden inşasının en titiz örneği olmaya devam ediyor.

Žilnik’in aşağıdan yukarıya yeniden inşası ya da “iyiliğin sıradanlığı” üzerine

Želimir Žilnik, partizan mücadelesi üzerine filmleriyle öne çıkan birisi değil, ancak her zaman taraflı olan, film yapım yöntemine partizan mücadelesinin ruhen ve bedenen dahil olduğu en önemli film yaratıcısı olduğunu ileri sürebilirim. Partizanca film yapmak, Žilnik’in 50 yılı aşkın süredir devam eden film faaliyetlerinin belirleyici bir işareti, differentia specifica’sıdır. Jazak’ta Ayaklanma (1973), 1960’lardan önceki çalışmalarında da olduğu gibi ^[3] kurgusal ve belgesel “malzeme” ve tanıklığın izlerine tutunan ve bunları birbiriyle tamamen harmanlanmadan sürdürülen bir yönteme başvurur. Dahası, olay örgüsünün kendisi, hem çoğunlukla amatör olan oyuncularla karşılaşmada bir dereceye kadar kendiliğindenliği gerektiren hem de diegetik duruma ve gerçek zaman-mekâna diyalektik bir yanıt verebilmek için yönetmen, film ekibi ve oyunculardan yoğun bir biçimde odaklanma bekleyen yarı-hazır bir senaryo üzerine kuruluydu. Olay örgüsünün gidişatı ve kurgusu  izleyiciye genellikle birden çok şekilde gelişebileceği hissi verir. Eğer 1960’ların sonları, Žilnik’in öncü ve eleştirel metodolojisinin ortaya çıktığı ve birçok film yönetmeninin deneylere giriştiği, kültürel ve politik faaliyetler açısından en üretken tarihsel zamanlarsa 1970’lerin başları da muhafazakâr bir geri tepme ve kültür çalışanları üzerinde yoğunlaşan siyasi baskıya sahne oldu. Bu geri tepmeye rağmen ve bu tür eleştirel filmlerin yapımında ısrar etmenin olası sonuçlarının bilinciyle Žilnik yoluna devam edip en heyecan verici filmlerden birini, gerçek bir anti-faşist film metodolojisi mirasını ortaya koyar. Jazak’ta Ayaklanma (1973), Partizan mücadelesinin anlatıldığı, temsil edildiği ve nihayetinde hatırlandığı baskın yöntemi radikal bir biçimde bozmaktadır.

Jazak’ta Ayaklanma, sarsıntılı bir kamera kaydırması ile başlar. Film ekibinin bulunduğu araba, İkinci Dünya Savaşı’nın bitiminden yaklaşık 30 yıl sonra Jazak’a varır ve savaş döneminden tanıklar ile anti-faşistlerin de aralarında bulunduğu kişilerle röportaja başlarlar. Yerel bir köylünün Naziler’in varışını anlattığı hikâyesine, sarsıntılı çekimli bir görsel plan ve hareket halindeki tanklarla köye saldırıp işgal eden uçakların sesi eşlik etmektedir. Žilnik, ulusal kahramanlar, Partizanlar, geçmişin veya bugünün komünist liderleri yerine Partizan destekçisi ya da eninde sonunda Partizan olan sıradan köylüleri filme alıp onlarla röportaj yapma kararı almıştı. Bu protagonistlerin büyük bir çoğunluğu ne politik olarak ‘açık sözlüdür’ ne de herhangi bir Partizan savaşçının sahip olduğu kahraman imajına uymaktadır. Yaptıkları şey, hikâyelerini kendi dillerinde anlatmaktır. Nazilerin gelişinden bahsederler ve ardından kameraya işkencenin yapıldığı yerleri, kullanılan teknikleri ve infazların nerede gerçekleştiğini gösterirler. Ama aynı zamanda direnme biçimlerinden, Partizan yeminini nasıl ettiklerinden, kadınların Partizanları nerede, nasıl sakladığından ve beslediğinden, ayrıca silahları ve yiyecekleri nerede sakladıklarından ve Partizan savaşçılara taşıdıklarından da bahsederler.

Žilnik böylelikle Partizan savaşçıları faşistlerle savaşan ve onları vuran kahraman figürler olarak gösteren ana akım film temsiline açıkça karşı çıkar. Bu tür kahraman partizanlar, büyük fedakârlık figürlerini simgeliyordu ve estetik açıdan sorgulanamayan ve sorgulanmaması gereken bir tür “mutlak iyi” yerine koyuluyorlardı. Žilnik’in hamlesini, mutlak kahramanlığa / iyiye karşı sert bir muhalefet olarak okumayı öneriyorum. Hannah Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı” (1977) terimini tersyüz eden Žilnik’in hafızayı yeniden inşası, yerel köylülere bir aura ve “iyiliğin sıradanlığı”nın etik tavrını atfeder. Nazi siyaseti üzerine düşünmeyi engelleyen mutlak, “radikal kötülük” terimiyle sık sık karşılaşmamızın neticesinde, (esaslı bir eleştiri için bkz. Badiou, 2005), Nazizm’in gündelik dinamiği ve onunla kurulan işbirliği sık sık bir tür “kötülüğün sıradanlığıyla”, birçok sıradan insanın Yahudileri ve siyasi muhalifi Nazi yetkililere ihbar etmeye hazır bulunmalarıyla izah edilir. Bu görüş, hiç değilse Nazizmin neden ve nasıl çalıştığını anlama girişiminde bulunsaydı, İkinci Dünya Savaşı sırasındaki direniş, özgürleşme ve kurtuluş hareketleri üzerine çok daha az şey yazılırdı. Bu nedenle Žilnik’in hafıza stratejisi, “iyiliğin sıradanlığı”nın konuşlandırılmasıyla ilgilenen herkes için yararlı olacaktır.

»İyiliğin sıradanlığı«, Nazi işgali altındaki Avrupa’da normal yaşamlarına devam edebilecek kadar ayrıcalıklı olanlar için bir çeşit hayırseverlik olarak anlaşılmamalı ve işbirlikçi aygıt içindeki nadir kimselerin asil jestlerine de atıfta bulunmamalıdır. (örn. Schindler’in Listesi). Aksine rasyonel olan bu isyan tercihinin “iyinin sıradanlığı”nın ısrarlı etiğinin bir parçası olabileceğini savunuyorum. Herhangi bir direniş eyleminin ve jestinin derhal ölümle mahkum edildiği işgal altındaki şehirler veya köylerdeki bu tür dehşetli koşullarda direnişin altyapısı nasıl anlaşılır? Žilnik’in filmi, Jezak’taki anti-faşist topluluğu direniş sergileyen birçok jest ve faaliyette göstermeyi başarıyor. Žilnik’in kahramanlık jestlerine olan tepkisi, sosyalist Yugoslavya’nın ana meselesini anlatmak ve temsil etmek için hatırlanacak veya hatırlanacak kadar “değerli” veya “eğitimli” olmayan alttakileri ve direnen kitlelerin imgelerini ve sözlerini gerektirir.

Kimileri, Žilnik’i o dönemde yapılan Partizan filmlerinin çoğundan daha gerçekçi ve “doğru” bir Partizan geçmişi ortaya koyduğu için övecektir. Bu doğru bir yaklaşım olabilir, ancak bence daha önemli bir inceleme, filmin nasıl yapıldığına odaklanmayla ortaya çıkacaktır. Bu filmin biçimi, bilinçli olarak her türlü estetikleştirmeyi reddediyor ve bu sadece maddi araçların eksikliğinin sonucu da değil. Žilnik’in »ham görüntü« (bkz. Levi, 2007) ^[4] ve amatörce olduğu iddia edilen kesmeleri kullanması, montaj ekibinin tembelliğinin göstergesi veya yetersiz teknik donanımı değil ama Partizan mücadelesinin estetikleştirilmesine yönelik karşıtlığı ifade ediyor. Ham film malzemesi, köylü yaşamının ve savaşın ham koşulları, hayatta kalma ve kurtuluş mücadelesi, Žilnik’in Jazak’a varışı ve ele alışıyla yeni-gerçekçi bir metonimik eşdeğerlik çizgisi oluşturur. Dahası, Žilnik, savaşı yalnızca Partizan savaşlarına veya şehir merkezlerindeki yer altı direnişine odaklanan gösterişli bir form olarak temsil eden egemen biçimi açıkça reddeder. Bu film partizan kurtuluşunun hayati altyapısının nasıl işlediğini ve yeni bir dünya vaadini şimdiden gerçekleştirdiğini gösterir ve ana politik öznesi köylü kitleleridir.

Jazak’ta Ayaklanma, adından da anlaşılacağı gibi, köylülerin ayaklanmasını konu edinen bir kısa filmdir. Köylülerin, yerel işbirlikçiler için değil de Partizan davası için neden ve nasıl mücadele ettiklerini açıklıyor. Žilnik’in bu filmdeki perspektifi, ‘kitlelerin’ bakış açısındandır ve‘, aşağıdan tanıklıkların yeniden inşası, ‘halk direniş tarihinin’ film versiyonu olarak görülebilir (Gluckstein, 2012). Bu insanlar, sadece siyasi ilgiye layık ve medya arşivleri için değerli özneler değil aynı zamanda bizim, Yugoslav toplumu ve ötesi için de hatırlama eyleminde bulunan özneler haline geldi. Ayrıca Žilnik , katılımcı görüşmeyi başlatan İtalyan işçici (operaismo) geleneğine uygun olarak katılımcı anket formatına önemli bir katman eklemiştir. Bu, köy yaşamının ana olaylarının ve direnişin farklı ifadelerle anlatıldığı film dinamiğine ustaca yerleştirilmiştir. Yeniden yapılanmaları basit ve bireysel olarak gerçekleşmemiştir; çekimler sırasında ifadeler birbiriyle çelişir ve böylece hikayelerinin tekrar kurgulanmasını yeniden müzakere eder. Direnmenin ve alternatif bir dünya yaratmanın imkânsızlığını partizan kopuşu (Kirn, 2020) olarak adlandırıyorum ve partizanlardan geriye kalanlarla birlikte anılan sanat eserlerinin bu imkânsızlığı ele alma yöntemi, Žilnik’in burada üstlendiği çetin görevdir. Olay örgüsünün daimi hareketine, kamera hareketindeki değişimler aracılığıyla ve farklı hikâye anlatıcılarına odaklanılarak dinamizm kazandırılır. Bu yeniden yapılanma, anıtsal anlatının kolektif olarak aşağıdan yukarıya işlemesi ve direnişteki Partizan köy halkı hayali biçiminde vücut buluyor. Tek bir ses veya Komünist Parti’nin Partizan mücadelesi tarihine bugünden bir bakışı değil, ona katılan herkesin oluşturduğu mozaiği içeriyor. Kısıtlı araçlar nedeniyle izleyiciler -ses ve çeşitli film aygıtlarının yardımıyla- sette eksik olan yerleri ve nesneleri hayal etmek zorunda kalır. Örneğin, Žilnik’in film ekibi köye vardığında, hikâye bizi 1941’e, köye Nazi uçaklarının ve tanklarının varışına götürür. Film ekibinin arabası bir tanka dönmüştür; köyün ve köylülerin görüntülerini hareket halindeki arabadan görürüz, kameranın bilinçli olarak sallanması ve kurguda tank seslerinin eklenmesiyle köyün ortasından geçen bir tank taklit edilir.

GÖRSEL 4: Jazak’ta Ayaklanma’nın çekimleri sırasında (1973). Želimir Žilnik’in izniyle. Kirn_Figure54c.jpg

Kurtuluş mücadelesine katılanların kolektif ve yeniden müzakere edilen hafızası biz ve onlar için net bir siyasi sonuca varır: Epik savaşlar ve Partizan mücadelesinin zaferi özellikle kırsal kesimden hayatlarını feda eden, itibarlarını koruyan ve yardımlaşmada bulunan geniş bir halk kitlesinin desteği olmadan mümkün olamazdı. Daha tarihsel anlamda kırsal kesim, tüm Partizan hareketi mücadelesi için temel altyapı ve hayati yeniden üretim araçlarını sağlamıştır. Žilnik’in filmi sivilleri ve çiftçileri, faşizmin ya da iç savaşın pasif kurbanları olarak gösteren geleneksel tasvirden farklı olarak onları anti-faşizmin ana kahramanları olarak tanımlıyor. Savaş boyunca destekte bulunan ve mücadele eden milyonlarca insanın gündelik ‘iyinin sıradanlığının’ temsilcileri haline geliyorlar. Bu hafıza stratejisi halk tarihinin yaratıcı ve ham estetik araçlarla yeniden canlandırılmasından ibarettir. Žilnik’in yönteminin özü, bunu sergilemeyi başardı: sıradan köylüler savaşta net bir taraf olan baş kahramanlar haline nasıl geldi; 30 yıl sonra toplumsal hafızanın taşıyıcıları ve yeniden müzakere edenleri haline nasıl geldikleri ayrıca filmin politik ve estetik olarak nasıl uygulandığı, bir filmin partizanca nasıl yapılacağı. Jazak’ta Ayaklanma, köylü kitlelerin ayaklanmasını yeniden canlandırıyor, o günün partizan filmlerine hakim olan görüş/anlatım alanını bozan yankıları yoğunlaştırıyor.

Sonuç: Partizan üretimden Partizan dağıtıma

Son partizan hamlesi, film yapımı sürecinin sonunda gelmişti. Film, kurgulanıp, ilk gösterimler için hazırlanır hazırlanmaz – alışılmış olduğu gibi – Voyvodina’daki film yapımını kontrol eden komisyona gönderildi.^[5]  Bu komisyon tarafından film ’’Halkın Kurtuluş Mücadelesi’nin gerçek dışı temsili […]’’ olarak belirlendi, Žilnik’in ise  Partizanları temsil ettiği iddia edilen bir grupla ilişkiye girerek devrimi kızdırdığı yargısında bulunuldu. Bu karar, tahmin edilebileceği gibi ne Žilnik ne de filmin kahramanları tarafından hafife alınmamıştır. Žilnik, en kararlı köylüler-Partizanlarla birlikte Novi Sad’daki kültür bakanlığının bölge ofisine girdi. Herhangi bir resmi çağrı almadan gelen köylüler, savaşın en başından beri PLS için savaştıklarını doğrulayan 1941 Partizan anma plaketlerini sergilediler. Dönemin bakanı Djordje Popoviç’in ofisine girip filmi yasaklama kararını yırtıp atmaya zorladılar. “Filmi yasaklamak bir hata gibi görünüyor” açıklamasında bulunan Popović resmi bir özür sunup onların talebini kabul etti ve filmin dağıtımı için izin verdi. Filmin dağıtımı Partizan siyasetinin başka araçlarla sürdürülmesi olarak görülebilir – bölgesel bürokrasiye ve onun Partizan sanatına olan saldırısına direnebilecek bir araç. Böylece köylülerin Partizan hafızası ile Žilnik’in üretim ve dağıtım metodları birbirlerini tamamlar. İlk gösterim birkaç gün sonra köyün sinemasında gerçekleşti ve Žilnik, sinemanın tamamen dolu olduğunu ve gösterinin uzun süren alkışlarla sona erdiğini aktarıyor. Jazak’ta Ayaklanma, civar köylerde birkaç defa daha gösterildi. 1973 Mart’ında Belgrad’ın kısa film festivalinde çok olumlu eleştiriler aldı ve izleyiciler tarafından büyük ilgi gördü. Nisan’da ise film Oberhausen Film Festivali’ne katıldı ve ardından Žilnik sonunda bir kopyasını aldığı 1984 yılına kadar dağıtımdan çekildi.

Sonuçta, Žilnik’in partizan temalara olan yaklaşımı – sosyalist otoritenin gösterişli imajlar ve mitlerle yeniden üretimini sağlayan bir zamanda – partizan kopuşunu ele alan, aşağıdan temsili ve anmayı irdeleyen, devrimci kaynakları ve parti çizgisi ile yüksek bütçeli gösterilerin gösterişli objektifinden sıyrılmış halk dayanışmasını besleyen az başarılı yaklaşımlardan biridir. Geçmişten parçaların bu şekilde filmsel olarak geri elde edilmesi, bize otoriter ufuklardaki mücadeleler için ihtiyaç duyulan esini verebilir.

Bibliyografya

Arendt, Hannah. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. New York, Penguin Books, 1977.

Badiou, Alain. Metapolitics. Londra, Verso, 2005.

Buden, Boris. Uvod u prošlost. Novi Sad: Kuda.org, 2013b.

Gluckstein, Donny. A People’s History of the Second World War. Londra, Pluto Press, 2012.

Kirn, Gal. Partisan Counter-Archive. Berlin: De Gruyter, 2020.

Levi, Pavle. Disintegration in Frames: Aesthetics and Ideology in the Yugoslav and Post-Yugoslav Cinema. Stanford, Stanford University Press, 2007.

Levi, Pavle. “Cine-Commune, or Filmmaking as Direct Socio-Political Intervention” (Sırpça), 2009.

http://zilnikzelimir.net/sr/essay/kino-komuna-film-kao-prvostepena-drustveno-politicka-intervencija-1,  Erişim tarihi: 12 Aralık 2019

^[1] Partisan Counter-Archive kitabının üçüncü kısmının gözden geçirilmiş ve kısaltılmış bir bölümüdür. (De Gruyter: Berlin, 2020).

^[2] Aleksandar Petrović – Tri (1965), Štiglic – Balada o Trobenti in Oblaku (1961) Čap –Trenutki Odločitve (1955); Bauer – Ne okreči se sine (1956). İkinci olarak, Partizan mücadelesini ele alan filmlerden herhangi bir kahramanlık anlatısı içermeyen ve daha çok yeni gerçekçi bir etkiye sahip olanları da vardı: Veljko Bulajić – Kozara (1962), Mutapdžić – Doktor Mladen (1975), Živojin Pavlović – Zaseda (1969) ve Hajka (1977).  Ayrıca Puriša Djordjević – Jutro (1967) and Miodrag Popović –  Delije (1968) gibi korku ve sürrealist filmleri.  Son olarak, işbirlikçilerin daha karmaşık bir tasvirini içeren aynı zamanda otoritelerini de gösteren bir dizi film vardı: Lordan Žafranović’in meşhur filmi, Okupacija u 26 slika (1977), to Miodrag Popović’in – Čovek iz hrastove šume (1964) ve Vukotić’’in Akcija stadion (Yugoslavya’nın ilk Holokost filmlerinden biri, 1977) filmi.

^[3] Nezaposleni ljudi (1968), Crni Film (1971), Ustanak u Jasku (1973) ve Rani rodovi (1969) gibi ilk filmler. (Neoplanta Yapım Evi – Novi Sad). Žilnik filmografisi üzerine Žilnik ve Kuda.org (Novi Sad) tarafından yapılmış önemli bir belgeleme için: (https://www.zilnikzelimir.net/)  Ayrıca Buden’in kitabı (2013).

^[4] Pavle Levi, bu film yönteminin siyasi boyutunu net bir şekilde vurgular. Žilnik’in film karakterleri en çok “mevcut toplumlar (içinde yeri olmayan) arasındaki sınır örneklerini […] ve olası, alternatif, yeniden organize edilmiş toplumları (ki bu toplumlar içinde – eğer bu toplumlar bir ara kurulacak olsaydı – açık ve daha istikrarlı kimliklere sahip olacaklardı) temsil eder. Bu karakterler […] Etiènne Balibar’ın vatandaşlığa değer görülmeyenlerin dışlanması nedeniyle başlangıçta mevcut olmayan “halk” ın oluşumu olarak tanımladığı bir sürecin malzemesidir.

^[5] Üretim süreciyle ilgili ayrıntılar için Želimir Žilnik ile kişisel yazışmalara bakınız (2018).

Gal Kirn, Slovenya Nova Gorica Üniversitesi’ndeki kültürlerarası fikir çalışmaları programından doktora derecesine sahip oldu. Berlin’deki Humboldt Üniversitesi, Leipzig’deki GWZO ve TU Dresden’de Kültürel Araştırma Enstitüsü’nde çalıştı. Post-Fordizm’den Yugoslav kara dalga sinemasına, Althusser’den neoliberalizmin eleştirisine çeşitli konularda yayınları bulunur. Son kitapları, farklı açılardan partizan mücadelesi ve sosyalist Yugoslavya konusunu ele alır. Sosyalist Yugoslavya’nın yükselişi ve düşüşünün ekonomi-politik araştırmasıyla ilgilenen Partisan Ruptures,  2019’da Pluto Press tarafından yayımlandı. Partisan Counter-Archive (De Gruyter, 2020) ise partizan kurtuluş mücadelesinde siyaset, sanat ve hafızanın nirengi üzerinedir. Halen Nova Gorica Üniversitesi Kültür Tarihi programında misafir öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır.

Geleneksel ve muhafazakar bir topluma sahip şahsına münhasır bu kasaba şimdi devlet eli ile inşa edilmiş bir sinemaya sahiptir. Bistrica deresinin kıyısından geçerek sinema binasına doğrudan ulaşılan giriş kapısı kasabayı modernleşmeye teşvik etmektedir. Öyle ki Taş Köprü ve Şadırvan meydanına bakan sinema kapıları, fiziki olduğu kadar hayali/zihinsel bir sınırı da kendi içinde yaratmıştır. “Kapı dışarısında” üretilen geleneksel bilinçsel motiflerine karşılık; “kapı içerisinde” durmadan devinen, “yasak” tanımayan ve saniyede 24 kere değişen imgeler kıyasıya bir rekabet içerisine girmiştir.

Zamanla kasaba kalabalıklaşmış, sinema salonuna ek olarak açık hava sineması açılmış, Bistrica deresi ile Bistrica sineması arasına bir yol inşa edilmiştir. Böylelikle sinema binası önünde bilet alıp içeri girmeye çalışanlar ile yoldan geçmeye çalışan araçlar birbirine engel oluşturmaya başlamıştır. Modernleşmenin iki önemli imgesi olarak “sinema” ve “yol” bu özel durumda karşı karşıya gelmiş, “büyüklük” gösteren sinema olmuştur. 

Lumbardhi sinemasının güneye açılan kapılarının kapatılması gerektiğine dair Bistrica sineması yönetimine ulaşan ilk yazı: 

23.07.1965 tarihinde Prizren İçişleri Sekreterliği Müdürü Milosav Blagojević tarafından yazılmıştır.  “Sinema Seyircilerinin Güvenliği İçin Alınması Gereken Tedbirler” başlıklı yazıda, Mose Pijade caddesine açılan Sinema kapısının kapanması gerektiği, kapı girişinde oluşan kalabalığın hem trafiği aksattığı hem de orada bulunanların can güvenliğini tehlikeye attığı, önlem alınmaması durumunda sinemanın faaliyetlerinin durdurulması için gerekli işlemleri İçişleri Sekreterliği olarak yapacakları belirtilmiştir. 

22.09.1965 tarihinde ise yine İçişleri Sekreterliği tarafından gönderilen “karar” metninde geçen 2 ay süresince Bistrica sineması tarafından alınan önlemlerin sadece kapıların açış yönünün değiştirilmesi ile sınırlı kaldığı (dıştan içe doğru) bu önlemlerin yeterli olmadığı vurgulanmıştır. Karar metninde eğer 1 ay içerisinde talep edilen düzenlemeler yapılmaz ise Bistrica sinemasının faaliyetlerinin durdurulacağının altı çizilmiştir.  

İçişleri Bakanlıkları ve bağlı kuruluşlarının günümüzde de sürdürülen retoriğine, 1965 tarihli belgelerde de tanık olurken, bugün de bir meşrulaştırma aracı olarak işlev gören “ulusal çıkar” konusunun bir kapı değişiminde nasıl araçsalaştırıldığını görmekteyiz. 

22.10.1965. Bistrica sinema yönetimi kapı değişimi için girişimlere başlamış ve ilk olarak yan komşusu olan Shemsije Kovaçi’ye ait evin yıkılıp sinema girişinin buraya taşınması için aileyle temasa geçmiştir. Aileye evlerinin kamulaştırılmasına karşılık 6 milyon dinar değerinde bir apartman dairesi teklif edilmiştir. Teklifi sözlü olarak reddeden Shemsije Kovaci daha sonra kocası Xhevat Kovaçi’yi konuyla ilgili olarak ailenin düşüncesini belirtmesi için Prizren Belediye ve Konut İşleri Müdürlüğü’ne göndermiştir. Xhevat Kovaci burada verdiği ifadede “Evlerinin kamulaştırılmasının “ulusal çıkar” kapsamında planlanmış bir eylem olması halinde karşı çıkmayacaklarını, ancak eğer sadece sinema binasının girişi için ve sadece kendilerine ait gayrimenkulün kamulaştırılması söz konusu ise bu duruma karşı olduklarını ve sinema yönetiminin kendileri ile anlaşması gerektiğini vurgulamıştır.  

08.11.1965 – Prizren Belediye ve Konut İşleri Müdürlüğü tarafından Bistrica sinemasına gönderilen yazıda durum özetlenmiş ve Shemsije Kovaçi’nin evinin kamulaştırılmasının ulusal çıkar konusu ile uyumlu olmadığı ve konunun Bistrica sineması için maddi çıkar kapsamında değerlendirildiği belirtilmiştir. 

22.11.1965 – tarihinde Bistrica Sinema Yönetimi şu ana kadar kapı girişi değişimi için yaptıkları girişimleri özetlemiş, bu konuda başarısız olduklarını belirtmiş ve konuya bir çözüm bulunması için bütün ilgili makamları inisiyatif almaya ve işbirliğine davet etmiştir. Aynı yazıda ayrıca Prizren’de bulunan tek sinemanın kapatılmasının kültür ve sanat hayatı açısından çok olumsuz etkileri olacağı belirtilmiş, ayrıca Bistrica sinemasının sağladığı başarı ve istihdam bilgileri metne eklenmiştir.  

13.12.1965 – Bistrica sinemasının kapı girişi değişimi konusu hakkında 1965 yılındaki son yazı Prizren Belediye ve Konut İşleri Müdürü Muhamed Shukriu tarafından kaleme alınmıştır. Shukriu yazısında 2 alternatif sunmuş birincisi Kovaçi ailesinin evlerinin kamulaştırılması olduğunu belirtmiş ancak bunun ev sahipleriyle anlaşarak yapılabileceğini vurgulamıştır. İkinci alternatif olarak ise Ramiz Sadiku Sokağı tarafından daha önce kamulaştırma kararı alınan bazı dükkan ve evlerin yıkılabileceği belirtilirken, kamulaştırma masraflarının belediye bütçesi tarafından karşılanacağını, sadece giriş kapısı ve bilet satış yerinin Bistrica Sineması tarafından yapılması gerektiğini belirten iki alternatifli bir öneri sunmuştur.

22.04.1966 – tarihli Bistrica sinema yönetimi tarafından Prizren Belediye İşleri Birimi’ne ithafen yazılan dilekçede Sinema binasının İçişleri Sekreterliği kararı doğrultusunda güneye bakan kapılarının kapatılacağı ve yeni kapıların doğu tarafına bakan kısımda açılacağı, kapıların montajı ve bilet satış gişesinin inşası için izin başvurusu yapılmıştır. 

Lumbardhi arşivinde bu konuyla ilgili olarak bulunan son yazı bu izin talebidir. Anlaşılmaktadır ki Shukriu’nun önerdiği 2 alternatifli öneriden yararlanılmış ve sinema binasının kapı giriş yönleri doğu olarak değiştirilmiştir. Bugün Lumbardhi Sineması tarafından kullanılan kapı girişi 1966 tarihinde açılan kapı girişidir^[2].

…

Günlük hayatta onlarca ve hatta yüzlerce kez temas ettiğimiz kapının anlamı aslında çok daha soyut ve politiktir. Kapı kişiye bir yandan mahremiyet ve güvenlik sağlarken; diğer yandan özgürlük sunar. Kapılardan geçerek başka “dünyaları” deneyimleyebilirsiniz. 

^[1] Lumbardhi sinemasının arşivinde şu ana kadar yaptığımız araştırmalar kapsamında Prizren’de film gösterimlerinin gerçekleştirildiği en erken tarih 1926 olarak ortaya çıkmaktadır. Sürdürülen araştırmalarda yeni bilgilere ulaşılması durumunda bu veri düzeltilecektir. 

^[2] Bugün kullanılmakta olan kapı kısa bir süre önce (2020 yılında) değiştirilmiştir. 2020 yılında değiştirilen kapıdan önce (1966’dan sonra) başka bir kapının kullanılıp kullanılmadığı konusunda, daha detaylı bir bilgiye şimdilik sahip değiliz.  

Günümüzde sinema ve “sinemalaşma”  zamanın baskın kültürel öğeleri olmaktan çıkmıştır. Dahası, neoliberal devletin onu hedefi kâr etmek olmayan amaçlar için de harekete geçirme konusundaki isteksizliği nedeniyle sinema, önemli ölçüde dönüştürülmüş ve özelleştirilmiştir. Lumbardhi Sineması’nda yaşananlar böylesi dönüşümlere iyi bir örnek teşkil ediyor. Binanın fiziki özellikleri pek değişmemiş olsa da, insanların onunla kurduğu ilişki sürekli olarak değişmiştir. Geleneksel ve muhafazakâr bir kentin ortasındaki devasa, modern bir sinema binasından gitgide özelleşen bir kamusal alanın ortasındaki neredeyse arkaik bir binaya dönüşürken oluşan sosyal, teknolojik ve politik değişimleri mikro düzeyde açığa çıkarmıştır. Bu, sosyal bir ilişki olarak sinemanın ve kültürel bir biçim olarak filmin daha kapsamlı tarihsel ve politik dönüşümlerle organik bağları olduğu şeklindeki açık bir onaylamaya götürür. Mesele sinemayı anlamak için tarihi anlamanın gerekmesinden ibaret değildir, tarihi anlamak için de sinemayı anlamak gerekir.

Blogda sinemanın politik ve sanatsal yapılanışını, Kosova bağlamındaki kesişimini anlamak ve müdahale etmek amaçlı ucu açık bir araştırma yürüten seriyi başlatan bu paradigmadır. Maksat tarihin muhtelif anlarda sinemanın nasıl düşünüldüğünü ve uygulandığını öğrenmektir. Kültürel formların hiçbir zaman münferit olmadığının ve ulusal veya coğrafi bir bağlama indirgenmediğinin farkındalığıyla, bu yazı dizisi tarihi uluslararası düzleme oturtmamıza yardımcı olacak metin ve çevirileri kapsayacak. Araştırma, aynı zamanda denemeler, makaleler, röportajlar, çeviriler, film yorumları, arşiv reprodüksiyonları, eleştiriler ve anı yazıları da içerecek.

Bu yazı dizisi ne sinemanın geçmişine duyulan özlemdir, ne de “eski güzel günler” kandırmacasına çağrıdır. Amacımız geçmişe gömülü olan geleceğin unutulmuş anlarını gün yüzüne çıkarmak ve çağdaş dünya ile ilişkilendirmektir. Perulu entelektüel Jose Carlos Mariáteugui, çağdaş dünyanın nasıl kavranabileceği üzerine yazarken, zamanımızı anlamanın ve onunla iletişim kurmanın en iyi yolunun, onu sbir panoramik resim olarak değil de bir parça gazetecilere özgü bir bakışla ve bir parça da sinematografik bir gözle görmek olduğunu öne sürdü. Dolayısıyla, bu yazı dizisinin amacı tarihte neler olduğuna dair genel bir bakış sunmak değil, nesnel koşulları dahilindeki ve karşısındaki öznel tavırları çekip çıkarmak için tarihin somut anlarını araştırmak ve analiz etmektir.