Për të shënuar këtë rast, Fjolla Hoxha nga Fondacioni Lumbardhi dhe Malibu (Barbara Braccini) biseduan para ngjarjes.

—

FH: Mënjanë interpretimet artistike, me fjalët tuaja, kush është Malibu?

M: Fjalë për fjalë, Malibu jam *unë*, Barbara. Pavarësisht nga emri që mund të tingëllojë ironik e që e kam zgjedhur pa asnjë arsye të thellë, muzika të cilën e shkruaj nën këtë pseudonim më përfaqëson 100%, është si një ditar. Të gjitha historitë që tregoj bartin dhimbjet e mia dhe nostalgjinë.

FH: Performancat tuaja përshkruhen si përvoja tingullore zhytëse, të ngjashme me ndjesinë e detit. Nga vjen marrëdhënia juaj me oqeanin dhe si ndikon kjo në punën tuaj?

M: Unë jam rritur pranë oqeanit, babai im është oqeanolog, ndërsa duke u rritur, dadoja ime kishte kishte obsesionim me delfinët….ndoshta të gjitha këto gjëra shfaqen në mënyrë të pavetëdijshme kur bëj muzikë, nuk jam saktësisht e sigurtë. Unë i stërmendoj gjërat, deri në atë pikë sa të sëmurem, kështu që ndoshta më duhet zhurma organike dhe qetësia e valëve për ta balancuar këtë. Koka ime është e zbrazët kur jam në oqean, gjë që ndoshta përfaqëson ndjesinë e lumturisë.

FH: Si do ta përshkruanit zonën ku takohen dhe ndërveprojnë përvoja muzikore dhe ajo kinematike në performancat tuaja?

M: Nëse themi se pjesa «kinematike» në thelb është aspekti vizual i performancave të mija muzikore, mendoj se ato duhet të ekzistojnë së bashku; njëri mbështetë tjetrin dhe anasjelltas. Muzika mund të jetë intenzive dhe e plotë, dhe shumë vizuale, ajo i fton dëgjuesit të kalojnë disi në një vet ekzaminim, kështu që është e rëndësishme që ajo që ata *shikojnë* ta mbështesë atë që mund ta ndjejnë. Një yll vezullues, një varkë në det të hapur, çkado që të jetë, me shpresë që t’i japë dëgjuesit qetësi dhe kuptim.

FH: A mund të flisni pak për hyrjen tuaj në botën e muzikës dhe çfarë drejtimi po merr rrugëtimi juaj aktualisht?

M: Para disa vitesh, përmes një miku zbarkova nga pasioni, dhe mendoj se gradualisht kjo hapsirë, në thelb u bë jeta ime. Pa e menduar aq shumë, mori drejtimin që mori ndërsa sot, nuk më intereson të bëj këtë apo atë «lëvizje» që të arrij çfarëdo tjetër. Jam e lumtur të shoh se ku shkon rrugëtimi dhe ndoshta dua edhe të befasohem! Emisioni im radiofonik në NTS është i vazhdueshëm, njëfar mënyre “më çon përpara” çdo muaj, kështu që do të shohim se ku shkon edhe kjo rrugë!

FH: A ekziston ndonjë temë apo urgjencë në zhvillim e sipër që dëshironi të trajtoni me punën tuaj në të ardhmen e afërt?

M: Nuk besoj, asgjë e veçantë që më vjen ndërmend. Ndoshta të qenit zemërthyer është ajo që do të më shtyej të vazhdoj të shkruaj muzikë. Zemra duhet të jetë ose bosh ose aq e mbushur, saqë mund të shpërthejë, në mënyrë që unë të kem diçka për të thënë.

Kjo përvojë e mbushur me një atmosferë të veçantë do të paraprihet nga një shfaqje speciale dhe do të pasohet nga një seancë përmbyllëse.

Për të ndjekur ngjarjen, ju lutemi përcillni vegëzën këtu dhe na ndiqni në instagram.

Ngjarje fillon prej orës 20:00 dhe hyrja ofrohet falas.

Ngjarja organizohet me mbështetjen e Raiffeisen Bank në Kosovë dhe Ambasadës Franceze në Kosovë.

Kosovafilmi është kompani publike e prodhimit, shpërndarjes dhe shfaqjes së filmit e cila është themeluar në vitin 1969. Së bashku me RTP-në (Radio Televizioni i Prishtinës), kompania kishte një rol të madh në zhvillimin e kulturës kinematografike në Kosovë. Ajo prodhoi më shumë se 35 filma, përfshirë filma fiksion, dokumentarë dhe animacione. Kosovafilmi gjithashtu ka importuar dhe shpërndarë më shumë se 200 filma, kryesisht nga Evropa dhe SHBA-të. Sidoqoftë, vitalizimi i prodhimit të filmit në Kosovë përkoi me fillimin e një represioni politik kundër vendit në fillim të viteve 1980 në Jugosllavi.

Kosovafilm: Fragmente shfaqi 5 filma nga ato vite përçarëse, përfshirë filma nga regjisorët e njohur si Isa Qosja, Besim Sahatçiu dhe të tjerë. Pos vlerave estetike nga njëra anë, përmes metaforave të tyre kinematografike, enigmave, mistereve dhe tensioneve filmat paraqesin një vështrim të ekzistencës kontradiktore të një vendi.

Shfaqja e filmit “Proka’ u shoqërua me një bisëdë të drejtpërdrejtë mes regjisorit të filmit Isa Qosja dhe kuratorit të programit, Tevfik Rada.

Më poshtë, ua sjellim bisedën e plotë.

Tevfik Rada: Ju faleminderit shumë që keni ardhë, që e keni pranu ftesën tonë për intervistë, z. Isa Qosja. 

“Proka” është filmi juaj debutues, filmi im favorit në këtë program. Por, para se të vi te “Proka”, do t’ua bëj disa pyetje rreth formimit tuaj artistik. Si arritët në kinema? Si ishin studimet tuaja në akademi? Çfarë filmash keni bërë para “Prokës”? Çfarë ishin filmat tuaj të shkurtër si student dhe me kë keni bashkëpunuar në atë kohë?

Isa Qosja: Para se të shkoja në Akademi, isha aktor në Teatrin e Prishtinës. Rreth 10 vite  i kam shpenzuar si aktor. Nëse mund të thuhet diçka për ato 10 vite, rreth asaj se sa vlejnë ato në jetën time artistike,  atëherë mund të them që ajo eksperiencë më ka ndihmuar pastaj me regjisurë. Por, shtrohet pyetja se pse një aktor do ta linte skenën për të qenë prapa skenës. Eh, e konsideroja që krejtë interesimin tim për skenën e kisha konsumuar. Pra i kam lujtë disa role dhe kam parë që aq mund të bëjë një aktor. E luan një karakter, vazhdon me një tjetër dhe aq. Prandaj vazhdova me interesimin tim artistik duke pasë pikësynim regjisurën. Natyrisht, regjisura ishte fushë jo shumë e hulumtuar  për mua në kuptimin e konceptit të përgjithshëm. Pra në kuptimin e asaj se çka duhet të bëj në të ardhmen, çka dua të them përmes regjisurës ishte mjaft enigmatike sepse e dija që ka shumë arte që sintetizohen në regjisurë. Në film sintetizohet arti i letërsisë, arti i muzikës, arti i fotografisë, natyrisht dhe arti personal i të menduarit. Isha i motivuar për këtë profesion. Mos harroni, krijimtaria është motivim. Nuk është veç dalje prapa kamerës, përpara i ke aktorët dhe bën çka të duash. Jo, motivimi është shumë i rëndësishëm. U bëra student i regjisë në një moshë jo shumë të re, diku në vitin e 29-të të jetës sime. Çka kam punuar si student? I kam punuar disa prej detyrave klasike studentore e gjerë te disa nga idetë që ishin fryt i kureshtjes sime për tema të caktuara që për mua përbënin hulumtim në drejtim të identitetit tim krijues, por që paraqisnin gjithnjë e më shumë dilema në të gjitha kahjet dhe situatat. Në momentin kur e kam shikuar filmin e Fellinit ”Amarkord”, i kam thënë profesorit tim “nuk dua ta studjoj tutje regjisurën. “Pse?”- pati pyetur ai i habitur. ”Po kurrë nuk do të arrij të bëj diçka të këtij niveli të menduar në etazhe të larta ideo-estetike. Kështu dilema ime për t’i vazhduar studimet zgjati për një kohë. E kisha shumë seriozisht. Megjithatë vazhdova me bindjen se duhet të përkushtohem edhe më shumë në këtë zanat. Në vitin e tretë e kam punuar një film bazuar në Beketin, gjë që kurrë s’i ka shku dikujtë ndërmend ta punojë në film. Beketi ishte teatër. Dështim me e marrë me e punu në film. Është shumë statik dhe stabil në skenë, por jo eksperiment për film. Megjithatë e bëra një film të shkurtër që u vlerësua mjaft mirë prandaj në fund të vitit punova përsëri me një tekst tjetër të Beketit. Isha ta them i obsesionuar me tekstet e Beketit. Pra në fund të vitit të tretë e xhirova dhe realizova një kino-shfaqje me titullin “Ah Xho”, film dhe shfaqje me të cilën diplomova. Në të ka luajtur Faruk Begolli, kur dhe për herë të parë ai shfaqet në skenën teatrore. Gjysma e kësaj kino-shfaqeje ishte teatër dhe gjysma film. Në momentin kur Faruku që e luante Xhonë hynte në skenë, hynte përmes një shiriti filmik që ka qenë skenografi dhe kështu projeksioni përfundonte me hyrjen e tij në skenë ku dhe fillonte shfaqja. Në momentin kur dilte nga skena teatrore, këtë e bënte duke dalur përmes performimnit të njëjtë të shiritit filmik. Eksterieri ishte film i xhiruar në përcjellje të aktorit, kudo që ai vepronte. Ky eksperiment u pëlqye shumë nga profesorët dhe shikuesit. Filmi im tjetër i shkurtër studentor ishte “Klubi i vetëvrasësve”, një temë poashtu hulumtuese. Cili prej karaktereve e realizon në mënyrë më efektive një vetëvrasje. Këta dhe disa të tjerë pra janë filmat e mi të kohës sa isha student pranë Akademisë për film, teatër dhe televizion në Beograd.

Tevfik Rada: E ku janë këta filma? 

Isa Qosja: Janë në Akademi. Akademia e Beogradit i ruan të gjithë këta filma dhe mendoj që secili student që ka studiuar aty është dashur t’i lejë filmat në arkivën studentore të Akademisë. Është krejtë e logjikshme t’i depozitojë filmat aty, e arsyeshme. Për fat të keq unë nuk kam patur vizion që ta marr ndonërin me vete atëherë sepse e konsideroja që kur e mbyll atë histori andej, nuk kam nevojë për atë pjesë të biografisë sime.

Tevfik Rada: Kur keni ardhë prej Beogradit në Prishtinë?

Isa Qosja: Jam kthyer në vitin 1982, kam punuar në televizion të Prishtinës për tre vite, në një emision që quhej “Orët e vona”. Një emision tre orësh me një gazetar që tash jeton në SH.B.A, Hys Shkreli e që sipas vlerësimit tim ka qenë shumë i talentuar në punën e tij prej gazetari.

Tevfik Rada: Mesa di unë, regjisorët në Jugosllavi ishin te punësuar si freelancer (artistë të pavarur), domethanë nuk kanë pasë kontratë të rregullt pune.

Isa Qosja: Varet cili. Pra, ka pasë të tillë, po ka pasë edhe prej atyne që kanë qenë të rregullt.

Tevfik Rada: “Proka” është realizuar në vitin 1984. A mund të na tregoni pak për detalet teknike, si u realizua, si u financua filmi?

Isa Qosja: Dua t’ua zbuloj një detal të cilin nuk e kam zbuluar më herët. Kur kalova nga TV Prishtina në Kosovafilm, m’u ofrua projekti “Ura”. Një skenar cilësor tema e të cilit ishte një urë që punohej ditën e rrënohej natën. Temë kjo e njohur për ne, por e punuar në një skenar mjaft atraktiv. Buxheti për këtë projekt ishte rreth një miljon e gjysmë marka dhe kjo shumë ishte siguruar. Miku im Agim Sopi e kishte një skenar që quhej “Njeriu prej dheu” dhe drejtor i Kosovafilmit atëherë ishte një njeri të cilin e kujtoj me shumë respekt, i cili tash nuk është mes nesh, Azem Shkreli.  I them, “Azem pse s’po e ndajmë këtë buxhet me projektin e Agimit?”. Unë  e  pata lexu atëherë si tritment “Prokën”dhe kshtu e ndamë buxhetin, ai e bëri filmin “Njeriu prej dheut”, unë e bëra “Prokën” dhe u harrua “Ura” që e kishte koston më të lartë, meqë duhej punuar një konstrukcion i urës te ura e shenjtë e Gjakovës.  Ajo kushtonte, skenografia ishte e kushtueshme. U harrua pra ai projekt dhe ndërkohë filloi të zvogëlohej buxheti për filmbërje dhe edhe përkushtimi ndaj artit në përgjithësi, sa shkonte, binte.

Tevfik: Filmi “Proka” është shumë interesant dhe ka një anakronizëm, diçka që unë mendoj se është bërë qëllimisht. Për shembull ka inkuizicione, por i ka edhe oficierët me armë, e ka një fshat që është i prapambetur, i pa zhvilluar, një fshat që ka plot ujë por nuk ka teknologji për ta shfrytëzuar ujin. Edhe koha e filmit është pak e pakjartë, megjithatë mendoj që ka diçka të paktën në një nivel simbolik që rezonon me atmosferën nacionaliste të Jugosllavisë, që u bë e kjartë gjatë viteve 1980. Çfarë mendoni për këtë?

Isa Qosja:  Filmi del prej kornizave lokale. Me çka? Me kostumet, me njerëzit që natyrisht kanë sjellje në mes të asaj që quhet sjellje civile dhe fetare, në mes të asaj që quhet fetare dhe servile,  pushtetare, pra, këto janë ato që ia hapin kornizat që të jetë film univerzal. Në çdo vend ekzistojnë këto raporte, raportet laike dhe reportet fetare, raportet e pushtetit dhe raportet e atij që gjithmonë është i nënshtruari i pushtetit. Natyrisht edhe raportet tjera siç janë ato të njeriut me ambicjet e veta, dëshirat e veta. Unë këtu për qëllim themelor kam pasë projektimin, skicimin e një njeriu autokton por që mund ta ketë edhe fatin e nje meksikani, portugezi, peruani, i cili kryesisht merret me punën e vet, me idealet, iluzionet, ëndrrat, angazhimin, përpjekjet, por në mjedisin tonë është gjithmonë i pushtuar prej kureshtjes së të tjerve dhe kjo kurreshtje prodhon ndëshkim. Kjo është tragjike. Pra, ne që duam të bëjmë diçka krejtë personale, pushtohemi prej kureshtjes ndëshkuese të të tjerëve. Kjo është temë e përhershme në këtë vend dhe në shumë të tjera, por në mjediset provinciale, pak a shumë, gjithsesi kjo është tema. Mendoj që “Proka” ka për synim portretizimin e këtij fenomeni dhe pastaj vijnë të tjerat ku vetitë e njerëzve natyrisht shkapërderdhen në fusha dhe kahje të ndryshme dhe ato veti ose vetë-menaxhohen ose menaxhohen nga të tjerët. Kryesisht menaxhohen nga të tjerët dhe gjithmonë vijmë tek një përfundim jo i mirë. Unë filmat nuk i bëj me hepi-end (përfundim të lumtur), përpiqem të tregoj çka s’duhet bërë. Pra, nëse në filmin tim shihen gjithmonë skena të rënda atëherë këtë e bëj që njerëzit ta shohin sa e keqe është e keqja, sa s’vlenë ajo, sa e mundimshme është dhe sa e papranuashme. Merreni me mend sikur njerëzit të harxhonin energji pozitive aq sa harxhojnë energji negative, sa më e bukur do të ishte kjo botë. Një njeri i mençur kishte thënë njëherë: kur merresh me punë të parëndësishme, nuk ke kohë të merresh me punë të rëndësishme.

Tevfik Rada: Çfarë ishte reagimi i audiencës dhe kritikës në Kosovë dhe në Jugosllavi për këtë film?

Isa Qosja: Reagimet kanë qenë kryesisht të nivelit ideo-estetik. Më kujtohet njëfar Mitiqi ka qenë gazetar i mirë i filmit në ish-Jugosllavi; ai shkroi që secila pamje e këtij filmi dukej si freskë e varur në mur. Për mua kjo ndoshta ia zvogëlonte impaktin ideor filmit. Në punët e mija përpiqem që secili kuadër të ketë dimension estetik, edhe kur është dramë, edhe kur është atmosferë e ftohtë, duhet ta shoh të ftohtin që të ngrohë. Në mjedisin tonë ka pasë të tillë që bënin pyetje se ku ndodh kjo ngjarje. Mbaj mend atëherë kishte gazetarë që pyesnin pse s’ka folklor në kuptimin e kostumografisë ose në kuptimin e skenografisë ose në kuptimin e dialogut, e kuptoni, për ta identifikuar vendin dhe kohën e ngjarjes. Është e natyrshme që në filmat e parë të kinematografisë sonë të kërkohet ky dimension, është e natyrshme per shkak se po bënim kinematografi autoktone. Deri atëhere investitorët kryesorë në ndërtimin e infrastrukturës themelore; regjisorë, kameramanë, aktorë e përgjithësisht teknikë, ishin nga republikat tjera, kryesisht nga ajo e Serbisë. Erdhi gjenerata nga Zagrebi, Beogradi dhe filmi filloi të prodhohej me infrastukturë të kompletuar këtu tek ne; skenaristë, regjisorë, kameramanë, aktorë, skenografë, kostumografë, zërues, të gjitha. Filloi pra të prodhohet filmi kosovar. 

Tevfik Rada: Në filmin tuaj të radhës “Rojet e mjegullës” që daton nga viti 1988, përsëri karakteri është një intelektual disident i vetmuar, kundërshtar i policisë dhe shërbimeve sekrete të Serbisë. Mirëpo, ndryshe nga “Proka” këtë herë, filmi zhvillohet hapur në epokën e Rankoviqit. Gjatë këtyre 5 ditëve, kemi parë filma të tjerë të Kosovafilmit dhe mund të them se referenca e hapur apo e fshehtë ndaj kohës së Rankoviqit është një ndër më të rëndësishmet. Për shembull në “Era dhe Lisi”, por edhe te “Njeriu prej dheut”. Si e shihini këtë anakronizëm të viteve të ‘80-ta? Si ishte atmosfera?

Isa Qosja:  Natyrisht, kinematografia jonë nuk kishte synim politik, megjithatë ajo aritmi duhej trajtuar sepse ishte e domosdoshme. Kështu lindën disa nga veprat e mira, ta quaj kushtimisht të mira, përmes trajtimit të kësaj teme që e trazoi opinionin artistik dhe politik në ish Jugosllavi. Pa modesti, mund t’u them që një grimë kontribut për rebelimin më të artikuluar të popullit shqiptar të Kosovës në ato vite e kanë edhe këta filma, pra “Njeriu prej dheut”, “Rojet e mjegullës” dhe “Era dhe Lisi”. Konsideroj që ky kontribut u mikprit edhe politikisht edhe artistikisht nga krijuesit sllovenë dhe kroatë. Gazetarët dhe opinioni serb i cilësonte si filma nacionalistë. Unë nuk mendoj ashtu. Megjithatë filmi pas disa ditë shfaqjeje në Prishtinë u ndalua së shfaquri në Prizren, në ditën e gjashtë të shfaqjes së tij, mesa më kujtohet.

Tevfik Rada: Filmi “Rojet e mjegullës” ka qenë filmi i fundit i Kosovafilmit, apo?

Isa Qosja: Jo, unë e kam punu edhe “Kukumin” në kuadër të Kosovafilmit.

Tevfik Rada: Mendoj para luftës.

Isa Qosja: Po. Para luftës, po. 

Tevfik Rada: Në cilin vit u ndalua “Rojet e mjegullës’ në Prizren?

Isa Qosja: Në vitin ‘87 ose ’88, apo? Mund të më korrigjoni nëse gabohem. Është ndaluar dhe qysh atëherë nuk është shfaqë më sepse masat e dhunshme dhe një histori e tërë ngjarjesh ka pasuar deri te çlirimi i hapësirës kulturore në Kosovë.

Ares Shporta: Çfarë ka qenë roli i filimit në vitet e ‘90-ta dhe cilat kanë qenë mundësitë brenda pamundësive për t’u marrë me film në Kosovë në vitet e ’90-ta?

Isa Qosja: Mirë e thatë, mundësi brenda pamundësive, kjo është ajo që në fakt ka funksionuar atëherë. Ka qenë shume e vështirë të dilet me një aparat fotografik në rrugë. Një aparat fotografik. E mos të flasim për kamera. Unë megjithate bëra një skenar për një film televiziv. Ku ta xhironim? Jashtë nuk guxonim kështu që e kemi xhiruar në Isniq, brenda një kulle. Pra, krejtë filmi është xhiruar aty. Në të luanin Istref Begolli, Nexhmije Pagarusha, Mentor Zymberaj, Anisa Ismajli e të tjerë. Kjo ka qenë në vitin 1990, mesa më kujtohet. Teknologjinë e kishim marrë nga Sllovenia, xhiruesin poashtu. Kështu pra, edhe nëse përpiqeshim të xhironim diçka, duhej të hynim brenda, në enterier, në asnjë mënyrë të shiheshim në rrugë. Mua njëherë me pat ndalë policia, m’i patën gjetë ca faqe të librit te xhirimit, më patën marrë në polici dhe më patën mbajtë deri në mbrëmje.

Ares Shporta: Si quhet filmi dhe a mundemi me e pa diku?

Isa Qosja: Producent ka qenë Mentor Zymberi dhe ai duhet ta ketë.

Tevfik Rada: Si është emri i filmit?

Isa Qosja: “Sfinga e gjallë”. Pra, s’ka të bëjë me Serbë. Megjithate gjithçka që mbante aromë arti ka pasur të bëjë me Serbë.

Ares Shporta: Si komunitet i filmit dhe kinemasë, si e keni përjetu degradimin gradual, mbylljen dhe mos kthimin e kinemave në hapësirën publike në Kosovë? Domethënë gjatë fillimit të viteve të ‘80-ta i kemi pasë 42 kinema, nëse nuk gaboj dhe në vitin 2013 kur është rihapë kjo kinema (Kino Europa), në Prishtinë operonte vetëm kino ABC-ja. Si e keni përjetu këtë dhe a ka pasë ndonjë mobilizim, ndonjë kërkesë nga ana juaj?

Isa Qosja: Përjetimi i një krijuesi kur i uzurpohen hapësirat kulturore është i tmerrshëm. Mund ta merrni me mend. Ishte e pakuptimtë që një regjimi t’i shkonte në mend që kinemaja është vendi ku mund të farkohen armiqtë. Prandaj u mbyllën kinematë. Nuk kishte më aromë të sallave të filmit. Nuk kishte më rreze projektori, vendtakim të kineastëve. Megjithatë takoheshim nëpër kafene të skajshme dhe thuajse bënim punë ilegale duke folur për artin dhe duke projektuar ndonjë ide për aktivitete kulturore. Kjo ndodhi edhe me filmin tim televiziv për të cilin fola më heret. Në kafenenë “Prestigj” e takoja Istref Begollin. Ai vinte me një fletore me rreshta të gjerë, një apo dy lapsa, një gomë. Flisnim për rolin e tij, ai merrte shënime. Diskutonim dhe ishim të lumtur që mund ta bënim këtë. Merreni me mend, Istref Begolli një alamet aktori me një karrierë aq të pasur, me një vlerësim të njohur gjithandej, detyrohej të punonte në këtë mënyrë. Në skutën e një kafeneje. Trishtim. Unë akoma shkoja në Kosovafim dhe një ditë erdhi drejtori i televizionit të Prishtinës dhe më tha “Largohesh nga Kosovafilmit për mosrespektim të masave”. Tanimë gjithçka ishte nën kontrollin e autoriteteve policore.

Pavarësisht pyetjeve, dua të them se momentalisht dhe fatbardhësisht Prizreni është kryeqytet i kulturës tek ne. Këtu e kemi një festival që është shumë i rëndësishëm. Më ka rastisë nëpër botë që njerëzit të më pyesin për DokuFestin, duke shprehë dëshirë për të ardhë në vizitë të festivalit dhe Prizrenit. Regjisorë, distributorë, selektorë të filmave. Pos kësaj keni krijues, pra keni njerëz që e artikulojnë zërin kinematografik mjaft fuqishëm nëpër botë dhe keni shumë arsye për të qëndruar bindshëm në rrafshin e kulturës kinematografike. Jam i lumtur që kjo është situata dhe jam i lumtur që kjo ka ndodhë pikërisht në Prizren. Pavarësisht që kisha dashur që sonte salla të jetë e mbushur, kjo në asnjë mënyrë nuk e mohon dëshirën time që të vi për të bashkëbiseduar me ju dhe njerëz të cilët e duan filmin. Uroj të kaloni mirë dhe uroj të takohemi sërish.

Tevfik Rada: Ju faleminderit shumë.

Kjo intervistë u mundësua me mbështetjen financiare të Bashkimit Europian, në kuadër të projektit “Hapësirat Kulturore të Kosovës”.

Në dy dekadat e para të modernizmit socialist, në Kosovë është realizuar një numër shumë i ulët i filmave dhe dokumentarëve, në krahasim me vendet e tjera të ish-Jugosllavisë. Nga 2977 prodhime (filma dhe dokumentarë) sa janë realizuar në tërë territorin ish-Jugosllav (1945-1966), vetëm 32 filma dhe 9 dokumentarë janë realizuar në Kosovë. Në prodhimin e tyre nuk ka kontribuar asnjë regjisor vendor dhe nuk hasim në asnjë film në gjuhën shqipe.^[1]

Prandaj, në pamundësi për ta përfaqësuar veten, Kosova përfaqësohej nga jashtë, përmes imazheve imagjinare të Mitroviqit, për çfarë Vehap Shita me të drejtë ka vlerësuar se “na pothuej jemi ba të njoftun në publikun e gjanë jugosllav e botnor të kinemave pikërisht nëpërmjet filmave të Zhika Mitroviqit.” (Shita, 1962, f. 841)

Atëherë pyetja që duhet nisur këtu është se në çfarë mënyre Kapiten Lleshi përfaqësonte Kosovën?

Sipas Vehap Shitës, të dy filmat e kapiten Lleshit (Kapiten Lleshi dhe Qërimi i Hesapeve) janë të konstruktuara artificialisht, me gjëra jo-tipike, dhe dezinformuese. Për më shumë, ai shprehet se “kështu si e shofim kapiten Lleshin e Mitroviqit, sidomos në pjesën e dytë të ciklit të tij ‘qërim hesapesh’, ajo asht shumë pak e aspak fytyrë e jona, e rritun dhe e formueme te na, e krijueme ose e imagjinueme simbas pikëpamjeve e botëkuptimeve tona.” (Shita, 1962, f. 841) 

Nëse figura epike e Kapiten Lleshit nuk e paraqet fytyrën e vërtetë të Kosovës, siç thotë Shita, atëherë cili ka qenë motivi kryesor që e ka shtyrë Mitroviqin ta krijojë një film të tillë? A ishte Kapiten Lleshi një film i porositur për ndonjë kauzë të caktuar politike apo ishte vetëm një mundësi e mirë komerciale për përfitime financiare dhe zbavitje duke mos e vrarë mendjen për pasojat që do të mund t’i kishte bartur një reprezentim i tillë?

Në literaturën shqiptare ekzistojnë dy variante të ndryshme interpretuese rreth mesazhit metaforik të figurës epike të Kapiten Lleshit, duke pasur parasysh se struktura ideologjike e tij është e konstruktuar pikërisht në bazë të këtyre dy komponentëve kryesorë ideologjikë.  

Komponenti i parë është ai që zbulon se filmi ka për ngjarje një periudhë të caktuar historike që përgjithësisht konsiderohet si temë e ndjeshme dhe e diskutueshme në diskursin kosovar. Për pasojë, ai dallon nga filmat tjerë partizanë për shkak se nuk i tregon luftimet në mes partizanëve dhe gjermanëve, (përveç në fillim të filmit) – siç jemi mësuar t’i shohim në shumicën e filmave partizanë – por përqëndrohet në të ashtuquajturën kontradiktë lokale në mes të partizanëve, respektivisht kapiten Lleshit, dhe bandës balliste të udhëhequr nga Kosta, pjesë e së cilës është edhe vëllai i kapiten Lleshit, Ahmeti.  

Komponenti i dytë është ai që shpalosë se krejtkjo aventurë mundohet të paraqitet nga një këndvështrim imagjinar. Mitroviqit nuk i ka mjaftuar vetëm stili klasik Vestern amerikan për të korrur sukses me filmat e tij, por ka provuar të fus në to edhe elemente vizuale orientale (përleshja spektakulare në mes të partizanëve dhe ballistëve te Teqeja e Saraçhanës Helveti) dhe ekzotike (paraqitja e shqiptarëve me veshje kombëtare tradicionale në tavernën e qytetit në Prizren) për të stimuluar tek publiku atë që njihet si ‘magjepsja e së panjohurës.’ 

Kritiku letrar Vehap Shita trajton pikërisht komponentin e dytë të formës ideologjike, përkatësisht reprezentimin kulturor të Kosovës. Këtu po i referohemi sërish Shitës pasi ai ka bërë një analizë të mprehtë të filmave të Mitroviqit në shkrimin e tij Cikli i “Kapiten Lleshit” dhe Vesterni Jugosllav”,  të publikuar në revistën kulturore-shkencore Përparimi.  

Shita pohon se “ndërsa me dokumentarët më duket se ka ndjekë nji rrugë shumë të mirë të paraqitjes […], në filmat artistikë me tematikë të Krahinës sonë, Zhika Mitroviqi asht ma i nji anshëm, sikur asht fjala për zgjedhjen e motiveve, ashtu edhe kur asht fjala për mënyrën e trajtimit dhe zhanrit qe ka zgjedhë për trajtimin e tyne.” (Shita, 1962, f. 837). 

Për fund, Shita thekson se Mitroviqi edhe pse nuk i njeh elementet themelore të së kaluarës dhe së tashmes, psikologjisë dhe mentalitetit të popullit “nuk them se nuk ka pas dhe nuk ka qellim të mirë ndërmarrja e tij.” Shita insiston se Mitroviqi është ngutur kur ka realizuar ciklin e Kapiten Lleshit (posaçërisht te Qërim Hesapesh) sepse ai nuk është futur më thellë për të njohur trashëgiminë kulturore, në veçanti folkloriken dhe zakonet tona, por është shërbyer më shumë nga gjërat e përfolura aty-këtu dhe nga leximet e reportazheve atraktive-sensacionale të disa gazetarëve. (Shita, 1962, f. 840).

Nga ana tjetër kemi pikëpamjen e Arbën Xhaferit në shkrimin Kapiten Lleshi ose Modelimi i Shqiptarit të Pranueshëm, që insiston se realizmi i Kapiten Lleshit nuk ka qenë një aksident komercial, por “një shpikje e shërbimeve informative jugosllave (serbe) të periudhës së Rankoviqit, shefit të policisë dhe të shërbimeve të sigurisë së vendit i cili do të largohet nga posti në Plenumin IV të Brioneve (1966).”^[2]

Për më shumë, Xhaferi ka theksuar se Kapiten Lleshi përfaqëson “modelin ‘pozitiv’ të shqiptarit të Jugosllavizuar, lojal dhe trim, i cili i ndjekë, i ndëshkon, i likuidon ballistët dhe nacionalistët shqiptarë që pengonin integrimin e tyre në sistemin e ri.” (po aty.)

Për mendimin tim, të dy vështrimet kritike të Kapiten Lleshit janë të njëanshme dhe të limituara sepse koncentrohen vetëm në njërin komponent ideologjik të subjektit. Xhaferi mundohet ta interpretojë Kapiten Lleshin nga konteksti politik, megjithatë shkrimi i tij përshkohet nga një vrull subjektiv-sensacional dhe një ton populist, me përplot kategorizime të paramenduara, hamendje dhe supozime, në pamundësi për t’i argumentuar ato sipas një metodologjie teorike-shkencore. Kurse Shita, edhe pse ka qenë më objektiv, ka një qasje tipike letrare duke u përqendruar më shumë në përshkrimin e motiveve psikologjike të personazheve të subjektit, por duke lënë anash ndikimin e rrethanave politike dhe institucionale të vendit.

Pa marrë parasysh se te Kapiten Lleshi, Mitroviqi mundohet të tregoj rezistencën e luftës çlirimtare të partizanëve, ne nuk mund të themi se ai është një film revolucionar që tregon shpirtin kolektiv të partizanëve dhe mobilizimin popullor, por idealizon dhe mbulon me lavdi epërsinë e individit që është kryesisht i bazuar në standardet konvencionale të filmave komercial vestern amerikan. 

Në mënyrë që ta kuptojmë më mirë domethënien simbolike të Kapiten Lleshit, ne do ta marrin një rrugëtim tjetër kritik, duke adaptuar konceptet teorike strukturaliste të Will Wright në librin e tij të rëndësishëm Six Guns and Society: A structural Study of the Western(Gjashtë armët dhe shoqëria: Një studim strukturor i Vesternit).

Will Wright, ka deklaruar se Vesterni është një mit i shoqërisë bashkëkohore amerikane. Ai i ka kundërshtuar pikëpamjet teorike të Levi Strausse-it dhe antropologëve tjerë se shoqëritë primitive i kanë mitet ndërsa shoqëritë moderne e kanë historinë dhe literaturën. Sipas Wright, Amerika moderne ka mite në kuptimin e tregimeve popullore dhe Vesterni është njëri prej tyre.^[3]

Duke ua bërë një analizë te hollësishme filmave Vestern, Wright ka ardhur në përfundim se struktura mitike e Vesternit klasik ka tri grupe personazhesh kryesor që janë pushkatari, vendasi dhe pronari i fermës, te cilët pastaj mund të interpretohen në tri fytyra mitike si heroi, shoqëria, dhe keqbërësi. Këta personazhe operojnë përmes një strukture opozitare të identifikimit: brenda/jashtë, i mirë/i keq, i fortë/i dobët, barbarizëm/civilizim. 

Siç do të shohim në vijim, kontrasti brenda/jashtë që e ka paraqitur Wright, nuk mund të themi që i përshtatet plotësisht strukturës opozitare të Kapiten Lleshit. Gjithashtu as kontrasti barbarizëm/civilizim nuk është i zbatueshëm për narrativën e Kapiten Lleshit – edhe pse këto dy kategori janë të përafërta, Wright mendon se ato nuk janë identike. 

Sipas Wright, te kontrasti brenda/jashtë, shoqëria dhe keqbërësi janë njësi e brendshme e diferencimit që kanë për synim prosperitetin, ndërsa heroi që vjen nga mali simbolizon anën e jashtme. Te Kapiten Lleshi, edhepse ballistët identifikohen me keqbërësit, ata qëndrojnë jashtë. Këtu madje as Kapiten Lleshi që konsiderohet hero i kohës, nuk është i pranuar plotësisht në shoqëri për shkak të thashethemeve se vëllai i tij ka vrarë disa civilë të pafajshëm bashkë me ballistët e tjerë. Ai gjithashtu nuk vjen nga fshati por rrjedhë nga një familje e pasur bejlerësh.   

Te kontrasti i mirë/i keq, heroi dhe shoqëria shquhen si të mirë ndërsa keqbërësi si i keq. Kjo kundërthënie identifikuese është pjesërisht e aplikueshme te Kapiten Lleshi. Ai në fillim nuk dëshiron t’ia dhurojë pianon mësueses së muzikës. Kjo tregon dilemën dhe konfliktet klasore në mes të së shkuarës së tij tradicionale dhe rolit altruist që ai parashihet ta përfaqësojë në shoqërinë e re kolektive komuniste.   

Te kontrasti i fuqishëm/i dobët, heroi dhe keqbërësi përfaqësojnë të fortin ndërsa shoqëria të dobëtin. Ballistët dhe partizanët në këtë rast përfaqësojnë të fuqishmin ndërsa shoqëria paraqitet si një grup që ka vazhdimisht nevojë për mbrojtje.

Përgjatë gjithë filmit, te Kapiten Lleshi, shoqëria në asnjë rast nuk shfaqet në formën kolektive të saj përveçse në një moment të shkurtër, në skenën kur përmes altoparlantëve kumtohet lajmi mortor se gjoja Ahmeti, vëllai i Kapiten Leshit, është ekzekutuar nga Shteti për tradhti. Por edhe në atë imazh momental, masa nuk paraqitet si një subjekt aktiv por si një dëgjues pasiv ku të gjithë qëndrojnë të qetë dhe askush nuk reagon. Kjo skenë është në kontrast me sekuencën e fundit të filmit Rojet e Mjegullës të Isa Qosjës. Aty, skenat kolektive të masës tregohen prej një distance të largët, dhe gjithashtu tregohet mobilizimi i masës si një subjekt aktiv dhe i vetëdijshëm për t’i luftuar padrejtësitë politike si një paraprijëse e ndryshimit.   

Kontrasti i fundit i identifikimit opozitar është një ndër më të rëndësishmit te Kapiten Lleshi. Kjo më së miri është zhvilluar në tavernën e qytetit në qendër të Prizrenit në një përpjeke për t’ipërfshirë të gjitha shtresat e ndryshme sociale, nacionale dhe religjioze.   

Aty kemi një skenë të çuditshme që tregon imazhin e një gruaje të mbuluar me ferexhe, ulur pran një tavoline duke përkundur një foshnje në djep në mes të burrave të dehur që tymosin duhan dhe këndojnë këngën epike të Kapiten Lleshit. Ne nuk e dimë nëse në këtë skenë Mitroviqi ka dashur ta paraqes gruan shqiptare, turke apo boshnjake, por sido që të jetë, simbolika e gruas me ferexhe dhe më djep nuk tregon tjetër përveçse ligjërimin e kamotshëm orientalist se problemi me natalitetin e lartë në Kosovë qëndron në praktikën e “prapambetjes fetare”. Nuk besoj se Mitroviq të ketë qenë aq i pakujdesshëm që këtë skenë, të përgatitur shumë mirë, ta këtë bërë vetëm për një spektakël filmik.  

Në anën tjetër e kemi këngëtaren e tavernës flokë-zezën Lola, që me gjasë simbolizon gruan rome. Them kështu duke u referuar në rolin e saj të mëhershëm në filmin Ciganka, (Romja) dhe duke pasur parasysh shabllonët përgjithësues të vesternëve ku këngëtarët, kamerieret dhe zbavitëset në të shumtën e rasteve janë të etnisë indigjene ose amerikano-latine të jugut. Ajo, si një grua rome paraqitet prej një perspektive të një shtrese më të pafavorshme se gruaja tjetër, profesoresha biondinë e shkollës së muzikës. Përderisa profesoresha paraqet prototipin e një femre të moralshme, Lola simbolizon femrën mendje lehte që Kapiten Leshi e trajton si një objekt seksual.  

Kategoria e vetme që mungon në shtresëzimin strukturor shoqëror imagjinar të Mitroviqit, pa dyshim që nuk janë ballistët, për shkak se ata, ngjashëm si të tjerët, identifikohen me mentalitetin feudal, por është profesoresha e muzikës e ardhur nga Beogradi për të vendosur kuadro të reja mësimore në Prizren. Simboli i saj është mbiklasor në kuptimin se ajo vjen nga një qendër urbane e civilizuar për të edukuar dhe vendosur rendin dhe ligjin në një provincë të ‘egër’ si Kosova. Edukatorja nga Beogradi është nga kryeqendra e një shteti-komb ndërsa të gjithë të tjerët paraqesin kategorinë e kombësisë, term ky që ka qenë ndër temat më të nxehta në letërsinë Jugosllave – nëse kombësitë kanë të drejtë në shtetësinë e tyre. Te Kapiten Lleshi gjithashtu edhe lufta partizane mundohet të tregohet si një rezistencë e lindur nga zonat urbane e jo nga masat e gjera fshatare.  

Me një fjalë, te Mitroviqi Kosova shfaqet si një vend kundër-produktiv i harruar nga historia, kurse taverna simbolizon institutin e vetëm shoqëror që për aktivitet kulturor nuk ka tjetër përveç llafeve dhe dehjes në kafenetë e qytetit. 

Ajo çfarë është gjithashtu e rëndësishme në strukturën e vesternit klasik është dinamika funksionale e narrativës strukturale që zhvillohet në fabulë. Wright i identifikon 16 funksione të rendit strukturor:  

1. Heroi hyn në një grup shoqëror, 

2. Heroi është i panjohur për shoqërinë, 

3. Heroi zbulohet se ka një aftësi të jashtëzakonshme, 

4. Shoqëria vërren një ndryshim midis vetes dhe heroit; heroit i jepet një status i veçantë. 

5. Shoqëria nuk e pranon plotësisht heroin. 

6. Ekziston një konflikt interesi midis keqbërësit dhe shoqërisë.

7. Keqbërësit janë më të fortë se shoqëria; shoqëria është e dobët. 

8. Ekziston një miqësi e fortë ose respekt midis heroit dhe keqbërësit. 

9. Keqbërësit kërcënojnë shoqërinë. 

10. Heroi shmangë përfshirjen në konflikt. 

11. Keqbërësit rrezikojnë një mik të heroit. 

12. Heroi lufton me keqbërësit. 

13. Heroi mposht keqbërësit. 

14. Shoqëria është e sigurtë. 

15. Shoqëria e pranon heroin. 

16. Heroi humbet ose dorëzon statusin e tij të veçantë. (Wright, 1975, f. 49).

Këtu nuk do të ndalemi ta analizojmë zhvillimin dhe rendin funksional strukturor të subjektit të Kapiten Leshit, por do ta trajtojmë shkurt vetëm një funksion të tij, gjegjësisht pikën 11. Edhe pse në shikim të parë, mund të duket që Kapiten Lleshi nuk ka një mik që ballistët do të mund ta rrezikonin, është pikërisht vëllai i kapitenit që rrezikohet nga ata. Siç tregon një skenë, përderisa kapiten Lleshi shikon një fotografi të hershme me vëllain e tij, ai futet në kujtime nostalgjike duke kërkuar arsyen e shkuarjes së Ahmetit në bandën e ballistëve. Prandaj, ai nuk shkon ta shpartallojë bandën për shkak se ajo përbën një kërcenim për shoqërinë, por këtë e bën për të shpëtuar vëllain e tij. Në këtë aspekt, mesazhi i filmit është reaksionar sepse aksioni i tij nxitet nga dashuria individuale biologjike dhe lidhja familjare e jo nga ndonjë ideal më madhor që nënkupton sakrificë në emër të një interesi më të gjerë popullor. 

Pas prishjes së raporteve të Titos me Stalinin, kinematografia jugosllave është gjendur në një pozicion të palakmueshëm për shkak të ndaljes së ndihmave financiare. Kjo ka ndikuar në limitimin e prodhimeve filmike për të nxitur më vonë reagimin e artistëve dhe regjisorëve. Me shkëputjen ideologjike nga BRSS-ja dhe ndryshimin e kursit politik, Jugosllavia ka filluar të shikojë drejt Perëndimit për një model të pranueshëm kinematografik që do të ishte në përputhje me synimet zyrtare shtetërore. Në kontrast me filmat evropianë që e kanë përshkruar realitetin prej një perspektive kritike, Jugosllavia është orientuar drejt modelit zbavitës të kinemasë Amerikane. Ky stil kinematik, përveç se ka shërbyer për ta tërhequr publikun, ka qenë i dobishëm edhe për fortifikimin e ideologjisë sunduese jugosllave.  

Riorganizimin i politikës kinematografike, në një vijë paralele me modelin ekonomik të vetëqeverisjes socialiste, ka mundësuar decentralizimin e kinematografisë shtetërore në favore të shtëpive të vogla filmike për ta lejuar konkurrencën e lirë.

Sistemi i konkurrencës së tregut ka mundësuar që shtëpitë kinematografike vetvetiu të bien ndesh me rregullat mbikëqyrëse të vendosura nga komisioni filmik i shtetit.

Brenda këtij vakumi të reformave kulturore, kompanitë e kanë shfrytëzuar shumë mirë rastin që për skenarë të shpikin tema më sensacionale edhe interesante në mënyrë që  të tërheqin sa më shumë spektatorë. Ndër to, padyshim, kanë qenë edhe temat historike-nacionaliste. 

Një shembull i tillë janë edhe filmat e Mitroviqit. 

Mitroviqi në Jugosllavi është kritikuar për tendenca nacionaliste edhe për dy filmat tjerë si Malet Gjëmuese (Nevesinjska Pushka) që tregon Kryengritjen e Hercegovinës me 1875 kundër Perandorisë Otomane, tëudhëhequr nga serbët, dhe Marshi në Drinë (Mars na Drinu) që flet për Betejën e Cerit kundër austriakëve gjatë Luftës së Parë Botërore. 

Një prej tezave qendrore të Wright është “se struktura narrative duhet të pasqyrojë marrëdhëniet shoqërore të kërkuara nga institucionet themelore brenda të cilave ata jetojnë. Ndërsa institucionet ndryshojnë […], kështu që struktura narrative e mitit duhet të ndryshojë.” (Wright, 1975, f. 186) 

Prandaj edhe filmi ‘Kapiten Lleshi’,  në mënyrën më të shkëlqyer, reflekton institucionet e atëhershme ekonomike dhe shoqërore si dhe tensionet e fshehura politike të fund viteve të 50-ta sepse në të shumtën e rasteve filmat më shumë flasin për kohën kur janë bërë se sa për kohën për të cilën  flasin.  

^[1] Për me shume informata mbi kinematografinë kosovare, lexo tekstin e Petrit Imamit “Filmi në Kosovë pas Luftës së Dytë Botërore/Film na Kosovu Posle Drugog Svetskog Rata” , dhe të Shukri Kaçanikut “Historia e Kinematografisë dhe Televizionit në Kosovë.  

^[2] http://www.zemrashqiptare.net/news/15403/arben-xhaferri-kapiten-leshi-ose-modelimi-i-shqiptarit-te-pranueshem.html

^[3] Will Wright, Six Guns and Society: A structural Study of the Western (Los Angeles: University of California Press, 1975), 185. 

Le t’i shqyrtojmë më nga afër disa nga statistikat këtu. Filmi dramatik i Pietro Germit, Hekurudhat, u shfaq nëntë herë, me pjesëmarrjen e gjithsej 4389 personave. Një tjetër klasik i shkëlqyeshëm, Kurilat Fluturojnë i Mikhail Kalatozov u shfaq gjithashtu nëntë herë, para 4433 njerëzve. Nga ana tjetër, filmi vestern amerikan i King Vidor, Njeriu pa yll, u shfaq dymbëdhjetë herë me një pjesëmarrje prej 8133 personash. Sidoqoftë, filmi më i shikuar, çuditërisht ishte komedia orientaliste e Gregory Ratoff, Abdullahu i Madh. Filmi u shfaq katërmbëdhjetë herë në të cilat e shikuan 9118 njerëz.

Në fund të artikullit të tij, Mekuli tregon se Prishtina, me rritjen e popullsisë së saj, kishte nevojë për më shumë se një kinema dhe se kinemaja e re që ishte hapur kohët e fundit nuk mund t’i përmbushte nevojat e publikut me pajisjet e saj të vjetra dhe sallën e ngushtë. Ai nuk e ceke emrin e kësaj kinemaje të re, megjithatë, sipas arkivave të Rilindjes, më 25 maj 1959 u hap një kinema e re e quajtur Vllaznimi në Prishtinë. Kino Vllaznimi ishte kinemaja e dytë e qytetit pas Kino Rinisë dhe u përurua me një prezantim të filmit klasik të Edmund Goulding, Grand Hotel. Gjatë viteve 1950, papërshtatshmëria e sallave të kinemasë në Prishtinë ishte një temë e shpeshtë diskutimi. Krahas artikullit të Mekulit, po e ndajmë edhe një kërkim të shkurtër mbi çështjen e nevojës për një kinema të re në Prishtinë, që u botua më 8 shkurt 1958, në Rilindje.

Në tekstin e tij, Sejfullahu përshkruan një nga veprimet e para të grupit, i cili ishte ndërtimi i një shtypshkronje të paligjshme për riprodhimin e fletëpalosjeve dhe të pamfletave. Në terminologjinë e aktivistëve, kjo u referua si vendosja e “teknikës” ose “pajisjes”. Veprimi konsistonte në sigurimin e një vendi për Gestetner-in (një makinë duplikuese), montimin, përkthimin e fletëpalosjeve, riprodhimin e tyre, çmontimin e Gestetner-it edhe një herë, dhe fshehjen e tij në pjesë. Gestetner ishte një kopjues i metodës së shabllonëve që përdorte një fletë të hollë letre të veshur me dyll. Në fillim të të dyzetave, konsiderohej ndër pajisjet më të rrezikshme dhe çdo komunist i denjë duhej të dinte se si ta përdorte atë. Për të parandaluar zbulimin, pajisja e rëndë shpesh duhej të hiqej dhe të montohej në një vend të ri; një detyrë e cila në mënyrë të ngjashme nënkuptonte një sasi rreziku për shkak të pjesës më të madhe të saj. Sejfullahu rrëfen një histori të frikshme rreth fshehjes së pjesëve të Gestetnerit nën varrin e mauzoleumit Jeshil Baba; një vend në të cilin me siguri askush nuk do të kujtohej të kërkonte. Për shkak të solidaritetit të shprehur nga dervishët vendas, pajisja e komunistëve për shtypje ishte fshehur në disa nga hapësirat më të shenjta për popullsinë myslimane në Shkup. Në 1942, pasi ai ishte bashkuar me partizanët, Sejfullahu kishte ardhur fshehurazi në Shkup – si i vetmi që e dinte vendndodhjen e makinës – për t’i mbledhur letrat dhe pjesët nën varrin e Jeshil Babës, nga i cili ishte ndërtuar një shtypshkronjë e re në pyll.

Aktivitetet fillestare të Sejfullahut dhe të tjerëve, u kryen nën ombrellën e organizatës ligjore “Yardım” (Ndihmë), një organizatë humanitare e drejtuar nga të rinjtë me prirje të majta, e cila merrej veçanërisht me inkurajimin e zhvillimit të kulturës së punëtorëve përmes teatrove, bibliotekave që ofroheshin falas dhe sporteve. Në një tryezë diskutimi me anëtarët origjinalë të Qelizës Muslimane, të organizuar nga gazetat Birlik dhe Flaka e Vllaznimit më 1959, mund të lexohet më shumë rreth këtyre aktiviteteve, duke përfshirë përkthimet e tyre të Nazim Hikmet (në shqip dhe në turqishten e folur në Shkup), komeditë popullore të drejtuara kundër burokratëve të korruptuar myslimanë, garat sportive dhe kampet e shumta (kir gezintisi) në natyrë. Transkriptimi në gjuhën turke i kësaj bisede është bërë nga Shykru Ramo dhe mund të lexohet nën titullin ‘Üsküp Müslüman Parti Birliği / Uniteti i Partisë Myslimane të Shkupit’, në Birlik, në edicionin e datës 15 korrik, 1959.

Qëllimi i formimit të Qelizës Myslimane nuk kishte për bazë politikën e identitetit, siç theksojnë Sejfullahu udhe Karahasani në diskutimin e lartpërmendur; ata kurrë nuk u ndihen si një shtesë “etnike” në kryengritjen antifashiste dhe internacionaliste pan-Jugosllave. Ata ishin pjesë e barabartë e lëvizjes ndërkombëtare. Ata kishin për qëllim mobilizimin e popullatës shqipfolëse dhe turke kundër strukturave të shtypjes në Maqedoni dhe Kosovë, duke përfshirë ato të kolonizatorëve serbë, pushtimet bullgare, shkeljet e fashistëve italianë dhe gjermanë dhe bashkëpunëtorët feudalë lokalë të komradorëve. Ishte një qelizë e vogël, fillimisht e përbërë nga njëmbëdhjetë anëtarë, të gjithë organikisht të ndërlidhur në atë që Antonio Gramsci do ta quante “molekulë”; ose, molekula e parë e një formë të re, një organizatë e re. Ky ishte roli i Qelizës Myslimane, një katalizator për ndryshimet më të gjera. Kur erdhi koha e duhur, ata u shpërndanë duke u bashkuar me njësitë e tjera partizane guerile dhe duke lëvizur më thellë nën tokë.

“Qeliza” ishte platforma e Kemal Sejfullahut; trajektorja e tij individuale është dëshmi e zgjerimit të kësaj molekule në një formë të re të hegjemonisë socialiste. Sejfullahu, dy herë i plagosur dhe i burgosur gjatë luftës, u bë një partizan i rangut të lartë në fund të Luftës së Dytë Botërore, Kryetar i Bashkisë së Shkupit nga 1951 deri në 1954, një anëtar i Komitetit Qendror, ambasadori Jugosllav në Zambia dhe Botsvana dhe anëtar bordi i Muzeut të Artit Bashkëkohor në Shkup. Ai ishte një koleksionist i zjarrtë i artit bashkëkohor, komunist ndërkombëtar aktiv, përkthyes, shkrimtar, dhe megjithatë biografia e Sejfullahut mbetet për t’u shkruar. Dokumenti i vetëm në dispozicion sot rreth Sejfullahut është një ekstrakt i vogël nga reportazhi ballkanik i Füruzan (Fyruzan) në të cilin ajo interviston vëllanë e Kemalit, Lütfü Seyfullah (Lytfy Sejfullahun). Lytfy i tregon asaj për aventurat e vëllait të tij, lidhjen e Titos me të, vizitën e tij në Zambia, blerjen e tij të një punimi të Picassos për Muzeun e Artit Bashkëkohor, mbështetjen e tij për Milovan Djilasin, një kundërshtar i përkohshëm nga institucionet komuniste, shkrimet e tij teorike dhe jeta anti-burokratike, urrejtjen e tij ndaj nacionalizmit, etj. Lütfü e përfundon intervistën duke vërrejtur se ishte “mirë që [Kemali] nuk [jetoi për t’i parë] i pa këto ditë” (Füruzan, Balkan Yolcusu, Yapi Kredi Yayinlari, 1996).

Të dy kujtimet e Lytfys, dhe komentet e Fyruzanit duhet të merren me një dozë rezerve. Ato që mund të rekomandohen sidoqoftë, janë shkrimet e vetë Kemal Sejfullahut, të cilat kryesisht trajtojnë pyetje të kombit. Një koleksion i shkrimeve të tij mbi nacionalizmin u botua në 1972 si Ulusallık Sorunu (Çështja Kombëtare, Sesler, Shkup, 1972); ato ofrojnë një kornizë konceptuale për diskutimin e nacionalizmit në lidhje me politikën ndërkombëtare dhe më e rëndësishmja, zhvillohen nga këndvështrimet e klasës, gjinisë dhe emancipimit kulturor. Kapitujt – secili i botuar si ese e veçantë në revistën Sesler – adresojnë këtë teori nga disa këndvështrime: ”Çështja kombëtare sot” (botuar fillimisht në numrin e parë të Sesler në 1965), është teksti fillestar dhe përcakton kushtet e diskutimit mbi çështjen kombëtare si një problematikë bashkëkohore, dhe kështu një problematikë brenda socializmit, ‘Marrëdhënia Ekonomike midis Kombeve dhe Kombësive’, ‘Marrëdhëniet Ndërkombëtare dhe Çështja e Kulturës’, ‘Lenini mbi Çështjen Kombëtare’, etj. Sejfullahu gjithashtu shkroi më shumë raporte teknike për çështjen kombëtare, përfshirë ‘Lidhjen Komuniste Jugosllave dhe Pakicat Kombëtare’ (Savez Komunista Jugoslavije i Nacionalno Pitanje, Kultura, Beograd, 1959); dhe ‘Minoritetet Kombëtare në Republikën Socialiste të Maqedonisë’, përkthyer në anglisht dhe frengjisht (‘Jugoslavia’, Beograd, 1965).

Këto libra, raporte dhe analiza u bënë dokumentet thelbësore teorike dhe institucionale që formësuan ideologjitë kombëtare turkfolëse gjatë socializmit në Jugosllavi. Në muajtë vijues, do të angazhohemi në mënyrë kritike me këto materiale dhe do ta propozojmë një narrativë të re për kompleksitetin e formësimit turk dhe formësimet e tjera kombëtare në Kosovë dhe Maqedoni gjatë periudhës socialiste.

Në këtë listë të dëgjimit do të keni çasje në pjesë nga shumë kompozitorë dhe interpretues si Encuentro Sanz, Santa Cruz, Christophe Rousset, David Zinman, Berliner Philharmoniker, Orkestra Filarmonike e Oslos, John Cage. Përveç muzikës së kuruar, Petrit Çeku gjithashtu i ka ndarë mendimet dhe synimet e tij përmes paragrafit më poshtë:

“Përshëndetje Lumbardhi! Unë quhem Petrit Çeku. Jam i nderuar që po e mbyll këtë cikël muzikor, i cili po lë gjurmë diskrete të aktivitetit muzikor në Prizren gjatë vitit 2020 dhe jam i kënaqur që kam mundësinë të ndaj diçka me ju në këto kohë pandemie. Si dikush që vjen nga bota e muzikës klasike, dëshiroj t’ju prezantoj me disa pjesë nga ajo botë. Shpresoj se deri në fund të kësaj liste dëgjimi do të kuptoni se kjo nuk është “muzikë serioze”, siç quhet gabimisht në shumë vende, as është klasike, siç quhet në të gjithë botën. Kjo muzikë në thelb është e frymëzuar nga kureshtja e krijuesve të muzikës për lëvizjet e dy ose më shumë notave në drejtime të kundërta, të cilat më vonë rrjedhin në një disiplinë të përafërt me shkencën, të quajtur kundërpikë, ose notë kundër notës. “

Sezgini e përshkruan një periudhë të rëndësishme të Kinemasë Lumbardhi. Skena zhvillohet në atë që sot njihet si dhoma e gjelbër për takime, e cila dikur ishte një byfe, më vonë e shndërruar në kafe-bar, ku personazhet e studiuara me kujdes në artikull – disa prej të cilëve punonin në kinema – rrinin bashkë çdo mbrëmje për shumë vite, derisa prona e kinemasë u kontestua, me synimin që ajo të kthehej në një parking.

Më shumë sesa thjeshtë një shkrim nostalgjik, ky është dokumentim i njerëzve të padukshëm deri më atëherë, të cilët u kujdesën për kinemanë dhe ishin arkivat e gjalla të dekadave të funksionimit të brendshëm, të përditshëm të Lumbardhit. Ajo që Sezgini e quan ‘modernizmi provincial ’i këtij grupi burrash të moshuar, për ta dalluar nga një qasje më klasiste, ishte në fakt një grup i të dëbuarve në të cilët Sezgini dhe miqtë e tij gjetën një pasqyrë se si e perceptonin veten në Prizren.

Termi nënçmues ‘qyli’ (fshatar, katundar) i përdorur këtu më shumë për ta theksuar qëndrimin e egër ndaj kinemasë se sa për të bërë një dallim nga ‘kasabali’ (qytetar, i civilizuar), është ngulitur thellë në mentalitetin e Prizrenit, por për fat të mirë po zhbëhet ngadalë, me daljen në pah të një kuptimi më të nuancuar të të dy emërtimeve. Shkrimi është i mbushur me përshkrime të personazheve lokale dhe elemente karakteristike që e sjellin atë më afër zhanrit letrar të letërsisë jofiktive. ‘Partija e taksiratlijve’ është një dokument i pasur i një periudhe specifike të Lumbardhit që ne jemi të kënaqur ta kemi në duar me ngjyra kaq të gjalla.

TAKSIRAT PARTI

Kushtuar Babo-s dhe Xhabirit. 

Ky është një tregimi sociologjik dhe antropologjik për një komunitet shumë interesant të Prizrenit, i cili së shpejti do të zhduket. Tregimin nuk do ta rrëfej në mënyrë bajate dhe akademike, pasi që nuk kemi kohë për me i ra rrotull derisa çështja është aq akute. Ky është një tregim për njerëzit, të gjithë më të moshuar se 60 vjeç, të cilët regullisht janë mbledhur në byfenë e Kinemasë së Prizrenit deri në orët e vona duke diskutuar gjithçka rreth Prizrenit, Kosovës, botës, dhe gjërve të tjera. Unë bashkë me shokët e mi u njoftuam me ta në Dokufestin e vitit 2004, duke u kënaqur me birrat e tyre të lira, të ftohta, dhe të mëdhaja në shishet e Nikshiqkos. Këto birra qenë edhe arsyeja pse u fjalosëm me disa veta prej Doku-s dhe që bashkë me Valdrin Prenkajn ta krijojmë dhe shpërndajmë zinën e quajtur “Fantazin”, të cilin njerëzit do ta kujtojnë si skandalin e vogël të festivalit dhe një eksperiment shumë interesant prej nëntokës (underground-it). Po ky është një tregim tjetër. 

Gjysmë litri birrë e ftohtë e Nikshiqit prej 50 centësh ishte arsye e mjaftueshme pse filluam me i mërzitë pleqtë e byfesë së Kinemasë. Në atë kohë Mali i Zi ende nuk ishte shtet i pamvarur, dhe birrat e Nikshiqit nuk mund të piheshin kërkund tjetër përveç se këtu. Thënë në mënyrë shkencore, birra e Nikshiqit në atë kohë nuk ishte ‘politikisht korrekte’ në lokale tjera. Kur filluam të shkonim në byfenë e Kinemasë edhe pas Dokufestit, e vetmja arsye ishte të nxeheshim para daljes në qytet dhe në klubet e natës. Por gjithnji e më shumë, byfeja filloi të na dukej më tërheqëse se klubet të cilat na u shndërruan në vende të mërzitshme dhe konzervative, ku njerëzit argëtoheshin për të njiqindmijtën herë me tingujt idiotikë të Red Hot Chilli Peppers apo Depech Mode, si dhe ndonjëherë të Nick Cave. Ky pasivitet infektues i përsëritjes na bëhej gjithmonë e më i padurueshëm kështu që ngadalë filluam të rinim në byfe tërë kohën dhe prej aty shkonim drejtë e në shtëpi, pra jo në qytet si zakonisht. Kështu byfeja u shëndrrua në underground-in e vetëm të jetës sonë të natës. 

Ndjej obligim t’ua sqaroj lexuesve dhe lexueseve se përse për ne kinemaja u bë kaq e rëndësishme. Natyrisht që birra e Nikshiqit nuk ishte arsyeja kryesore e kësaj; arsyeja e vërtetë ishte grupi joformal i quajtur Taksirat Partisi apo Partija e Taksiratlijve, gjegjësisht Partija e të Pafatëve, të cilët për çdo natë, llafosnin nën përcjelljen e birrave, letrave dhe thashethemeve. Tregimet e tyre përplot me anegdota interesante, ironia e tyre, mahitë e paturpshme dhe të gjalla, si edhe bisedat pa fund, qenë vërtetë damarët e jetës së qytetit që di t’i kujtoj bashkë me shokët e mi me të cilët shkonim aty. 

Tash pak antropologji. Inicimi. Inicimi në Partinë e taksiratlijve zhvillohej kështu: me të mbërrijtur, ata e njoftonin të porsaardhurin (në rastin tonë mua dhe shokët e mi) me rrëfimin e tyre fiktiv mbi qytetin ashtu që në detale interesoheshin se cilës familje i takojmë, çka punojmë dhe ku jetojmë. Nëse i përshtateshe kartografisë së tyre të qytetit të cilën ata e quanin ‘kasabali’ (qytetar), atëherë gjithçka ishte në rregull dhe mund t’i bashkangjiteshe bandës. Kasabali nënkuptonte së pari, se jetoje në qytet, dhe së dyti që kishte sjellje prej qytetari, që i binte se nuk silleshe si ‘qyli’ (katundar), pra nuk ishe koprrac, dije të argëtoheshe, të jetoje, i doje udhëtimet, dije të notoje dhe të haje ushqim të mirë. Natyrisht që kjo është filozofi mikroborgjeze, por në Prizren kjo do të thotë modernitet provincial. Nëse ndonjë lexues i Filozofisë së Pallankës (filozofisë provinciale, në fjalët e filozofit Radomir Konstantinović), do t’i referohej Partisë së taksiratlijve në kinema, do të bindej në krejtë vërtetësinë e këtij libri dhe do të mund ta vërtetonte shkencërisht anatominë e mendimit provincial. Kështu pra, sipas teorisë së Partisë së Taksiratlijve, nuk ishte me rëndësi vetëm të jetoje në qytet, por edhe të silleshe si qytetar, ashtu si e shpjegova më herët. Hyshiti jetonte në qendër të qytetit, por nuk kishte asnjë cilësi prej qytetari, prandaj edhe njihej si katundar. Ai ishte tipi më jotërheqës në krejtë partinë. Ishte i mërzitshëm, si katundar. Anëtarët e Partisë së Taksiratlijve dinin gjithçka për qytetin. Me precizitet kadastral, i dinin të gjitha adresat (e vjetra) dhe lokacionet e shtëpive, të gjitha fshehtësitë mes familjeve dhe një leksikon të tërë të rrëfimeve të patreguara. Për ne, shumica e këtyre tregimeve ofronte një përjetim krejtësisht të ri të qytetit. 

Rituali. Kështu fillonin tregimet: Ngjante gati për çdo natë që Valoni ta sjellte në byfe afishin e të sapovdekurit, të shkëputur prej banderës. Këta të partisë, detalisht e analizonin atë dhe i tregonin Valonit kur dhe prej nga niset furnerali të cilin ai e përcjellte deri në varreza për çka edhe fitonte ndonjë pare. Kjo ishte ndodhia e tij kryesore. Ndërsa për partinë ky ishte shkas për fillimin e ndonjë analize, natyrisht analizës së të ndjerit që kishte ngjarë të vdiste. Valoni ishte fenomeni i vërtetë i partisë së kinemasë. Si person me nevoja të veçanta dhe me kufizime, ai nuk fliste kërkund tjetër përveç në kinema. Aty komunikonte për gjithçka me Xhabirin, i cili ishte i vetmi që e kuptonte gjuhën e tij (fjalori i Valonit ishte krejtë ndryshe; për të gjitha gjërat kishte emërtime të tjera. Ndësa Xhabiri përveç tri gjuhëve zyrtare të Prizrenit, e fliste edhe gjuhën rome, dhe gjuhën e Valonit!). Valoni kishte emra të ndryshëm për çdokë: ‘Mongol’, ‘Ybe’, ‘Pope’…, ndërsa mua më thërriste ‘Rambo’. Xhabiri na tregoi se një profesor i defektologjisë, njëfar psikologu, përnjëmend ishte habitur kur e kishte parë Valonin se si fliste në kinema, pasi që në shkollë ishte memec.

 Natyrisht kishte edhe rituale dhe tregime të tjera. Më intriguese ishin tregimet që na tregonte i ndjeri Babo (ose Motori). Ai kishte luftuar me Italianët kundër Partizanëve, por shumë shpejtë kjo i ishte mërzitë edhepse kishte arritur ta mësonte italishten. Interesant ishte edhe tregimi i udhëtimit të tij në Malmo të Suedisë. Ai vazhdimisht tregonte për urën e madhe dhe lakrën që e kishte parë në një park atje,  por që nuk kishte mundur ta marrë me vete (për çka disi ndjehej keq). Babo ishte kryeshefi i Partisë. Numri një i grupit TNT, ashtu edhe e quanim. E gjithë partija ishte si Alan Ford-i. Anëtarët e tjerë të Partisë ishin Xhabiri (menaxheri), Haxhi Boza, Abdullahu, Erani (anëtari më i ri), Byka Tada dhe Hyshiti. Ne natyrisht nuk ishim anëtarë, por i çmonim që na pranonin në byfe gjithmonë me mirëseardhje, si dhe për kënaqësinë që na afronte kjo shoqëri interesante, tani në zhdukje e sipër. 

Këtu nuk do të doja të dukesha si ndonjë romantik me nostalgji në fatalitetin tim konzervativ; pasi që arsyeja e këtij shkrimi është krejtësisht tjetër madje mund të thuhet edhe politike. Ky tregim është krejtësisht kundër vendimit idiotik për rrëzimin e kinemasë, vendim i cili do ta shkatërrojë manifestimin e vetëm kulturor në Prizren (Dokufestin) dhe që tashmë e ka shkatëruar Partinë e Taksiratlijve. Ky vendim u shkon për shtati vetëm njerëzve të cilët partija i quan “qyli” apo “ata të cilët nuk dijnë asgjë për qytetin dhe mendojnë vetëm për pare”. 

Nota bene nga Sezgin Boynik

Redaktorët e BLLOGU-t të Lumbardhit më pyetën kohëve të fundit nëse mund ta ribotonin Taksirat Partisi – Partija e Taksiratlijve si një kapsulë dhe dokument të kohës, gjë me të cilën unë u pajtova. Ky shkrim duhet lexuar pikërisht ashtu. Duke marrë parasysh vendosjen e spikatur në blog, unë ndiej një detyrim të shtoj disa sqarime të mëtejshme.

Shumë shpejtë pasi u botua të parën herë, unë e mohova tekstin dhe u distancova plotësisht nga argumentet e tij. Megjithëse jo nga fryma e tij. Ky tekst është shkruar me ngut; nëse më kujtohet saktë, në një bar, në mes të gjithë zhurmës së Dokufestit. Është produkt i një kombinimi të politikës, pank-ut dhe libidos. Në të vërtetë, unë e shkruajta atë, por ishte një destilim i hutive, kontradiktave dhe dëshpërimeve kolektive që të gjithë i ndjenim në atë kohë. Ishte, nëse më kujtohet saktë, 2006 ose 2007. Të gjithë ishim të dëshpëruar nga fakti që ky komunitet i njerëzve të moshuar, duke jetuar plotësisht jashtë kthetrave të konsumizmit dhe neoliberalizmit, së shpejti do të zhdukej. Dhe bashkë me ta e gjithë kinemaja dhe çdo vend tjetër që nuk po gjeneronte më para.

Në tekst, unë gabimisht akuzoj “fshatarët” si përgjegjës për plaçkitjen e institucioneve të tilla publike dhe për shkatërrimin e hapësirës publike që ndodhi pas mbërritjes së mijëvjeçarit të dytë. Kjo duhet të korrigjohet; privatizimi, plaçkitja neoliberale, urbanizimi i egër dhe përvetësimet e paligjshme nuk ndodhën spontanisht, ato nuk ishin rezultat i kleptomanisë primitive, dhe kjo nuk ishte për shkak të lakmisë së pangopur të fshatarëve të varfër. Ishte rezultat i kalkulimeve dhe ndarjeve të organizuara mirë, duke përfshirë njerëz me gradë Master dhe Doktoraturë, anëtarë të bordeve ndërkombëtare të ndërtimit, qytetarë të respektuar dhe të pasur.

“Përshëndetje Lumbardhi, emri im është Aine dhe unë jam këngëtare, kompozitore dhe performuese. Kam nderin që t’ju prezantoj këngë nga Okinawa, Yayama dhe Amami, tri rajone nga Ishujt Ruyuku, jugu i Japonisë dhe veriu i Filipineve. Muzika në rajonet në fjalë mund të kategorizohet gjerësisht në dy grupe; në këngët ritualistike që mund të dëgjohen vetëm në rituale – ato janë specifike për kohën dhe hapësirën, dhe i përkasin kulturës orale të grave, dhe kategorinë e dytë, këngët Sanshin që luhen me Sanshin, një instrument me tre tela dhe përfaqësojnë lidhjet kulturore të aktivitete të paqes nëpër botë ”.

Disa nga muzikantët në këtë listë dëgjimi, përfshirë Guillermina Ramirez Cova, Carmella Lilia Vera, Pedro Eustache, Ismael Querales, Ana Carmela dhe Gabriel Chakarji, na rrëfejnë udhën në këtë udhëtim muzikor të kulturës së Venezuelës. Më poshtë ndajmë disa fjalë për publikun e Lumbardhit nga Ana Carmela Ramirez:

“Kjo është një përmbledhje e muzikës nga Venezuela, e bërë nga njerëzit venezuelianë duke nderuar kulturën dhe traditat që i përkasin këtij vendi të vogël, por të pasur në Amerikën e Jugut. Do të përjetoni instrumente të ndryshme si Cuatro e Venezuelës, dhe Bandola Llanera. Do ta shijoni bukurinë e kulturës afro-venezueliane dhe popullin tonë autokton në Amazonë. Ky është një udhëtim i shkurtër, nga e kaluara në të tashmen e Venezuelës dhe pak dritë tingullore mbi atë se si muzikantët evoluojnë dhe sjellin ide të reja në folklorin tonë. ”