Kosovafilmi është kompani publike e prodhimit, shpërndarjes dhe shfaqjes së filmit e cila është themeluar në vitin 1969. Së bashku me RTP-në (Radio Televizioni i Prishtinës), kompania kishte një rol të madh në zhvillimin e kulturës kinematografike në Kosovë. Ajo prodhoi më shumë se 35 filma, përfshirë filma fiksion, dokumentarë dhe animacione. Kosovafilmi gjithashtu ka importuar dhe shpërndarë më shumë se 200 filma, kryesisht nga Evropa dhe SHBA-të. Sidoqoftë, vitalizimi i prodhimit të filmit në Kosovë përkoi me fillimin e një represioni politik kundër vendit në fillim të viteve 1980 në Jugosllavi.

Kosovafilm: Fragmente shfaqi 5 filma nga ato vite përçarëse, përfshirë filma nga regjisorët e njohur si Isa Qosja, Besim Sahatçiu dhe të tjerë. Pos vlerave estetike nga njëra anë, përmes metaforave të tyre kinematografike, enigmave, mistereve dhe tensioneve filmat paraqesin një vështrim të ekzistencës kontradiktore të një vendi.

Shfaqja e filmit “Proka’ u shoqërua me një bisëdë të drejtpërdrejtë mes regjisorit të filmit Isa Qosja dhe kuratorit të programit, Tevfik Rada.

Më poshtë, ua sjellim bisedën e plotë.

Tevfik Rada: Ju faleminderit shumë që keni ardhë, që e keni pranu ftesën tonë për intervistë, z. Isa Qosja. 

“Proka” është filmi juaj debutues, filmi im favorit në këtë program. Por, para se të vi te “Proka”, do t’ua bëj disa pyetje rreth formimit tuaj artistik. Si arritët në kinema? Si ishin studimet tuaja në akademi? Çfarë filmash keni bërë para “Prokës”? Çfarë ishin filmat tuaj të shkurtër si student dhe me kë keni bashkëpunuar në atë kohë?

Isa Qosja: Para se të shkoja në Akademi, isha aktor në Teatrin e Prishtinës. Rreth 10 vite  i kam shpenzuar si aktor. Nëse mund të thuhet diçka për ato 10 vite, rreth asaj se sa vlejnë ato në jetën time artistike,  atëherë mund të them që ajo eksperiencë më ka ndihmuar pastaj me regjisurë. Por, shtrohet pyetja se pse një aktor do ta linte skenën për të qenë prapa skenës. Eh, e konsideroja që krejtë interesimin tim për skenën e kisha konsumuar. Pra i kam lujtë disa role dhe kam parë që aq mund të bëjë një aktor. E luan një karakter, vazhdon me një tjetër dhe aq. Prandaj vazhdova me interesimin tim artistik duke pasë pikësynim regjisurën. Natyrisht, regjisura ishte fushë jo shumë e hulumtuar  për mua në kuptimin e konceptit të përgjithshëm. Pra në kuptimin e asaj se çka duhet të bëj në të ardhmen, çka dua të them përmes regjisurës ishte mjaft enigmatike sepse e dija që ka shumë arte që sintetizohen në regjisurë. Në film sintetizohet arti i letërsisë, arti i muzikës, arti i fotografisë, natyrisht dhe arti personal i të menduarit. Isha i motivuar për këtë profesion. Mos harroni, krijimtaria është motivim. Nuk është veç dalje prapa kamerës, përpara i ke aktorët dhe bën çka të duash. Jo, motivimi është shumë i rëndësishëm. U bëra student i regjisë në një moshë jo shumë të re, diku në vitin e 29-të të jetës sime. Çka kam punuar si student? I kam punuar disa prej detyrave klasike studentore e gjerë te disa nga idetë që ishin fryt i kureshtjes sime për tema të caktuara që për mua përbënin hulumtim në drejtim të identitetit tim krijues, por që paraqisnin gjithnjë e më shumë dilema në të gjitha kahjet dhe situatat. Në momentin kur e kam shikuar filmin e Fellinit ”Amarkord”, i kam thënë profesorit tim “nuk dua ta studjoj tutje regjisurën. “Pse?”- pati pyetur ai i habitur. ”Po kurrë nuk do të arrij të bëj diçka të këtij niveli të menduar në etazhe të larta ideo-estetike. Kështu dilema ime për t’i vazhduar studimet zgjati për një kohë. E kisha shumë seriozisht. Megjithatë vazhdova me bindjen se duhet të përkushtohem edhe më shumë në këtë zanat. Në vitin e tretë e kam punuar një film bazuar në Beketin, gjë që kurrë s’i ka shku dikujtë ndërmend ta punojë në film. Beketi ishte teatër. Dështim me e marrë me e punu në film. Është shumë statik dhe stabil në skenë, por jo eksperiment për film. Megjithatë e bëra një film të shkurtër që u vlerësua mjaft mirë prandaj në fund të vitit punova përsëri me një tekst tjetër të Beketit. Isha ta them i obsesionuar me tekstet e Beketit. Pra në fund të vitit të tretë e xhirova dhe realizova një kino-shfaqje me titullin “Ah Xho”, film dhe shfaqje me të cilën diplomova. Në të ka luajtur Faruk Begolli, kur dhe për herë të parë ai shfaqet në skenën teatrore. Gjysma e kësaj kino-shfaqeje ishte teatër dhe gjysma film. Në momentin kur Faruku që e luante Xhonë hynte në skenë, hynte përmes një shiriti filmik që ka qenë skenografi dhe kështu projeksioni përfundonte me hyrjen e tij në skenë ku dhe fillonte shfaqja. Në momentin kur dilte nga skena teatrore, këtë e bënte duke dalur përmes performimnit të njëjtë të shiritit filmik. Eksterieri ishte film i xhiruar në përcjellje të aktorit, kudo që ai vepronte. Ky eksperiment u pëlqye shumë nga profesorët dhe shikuesit. Filmi im tjetër i shkurtër studentor ishte “Klubi i vetëvrasësve”, një temë poashtu hulumtuese. Cili prej karaktereve e realizon në mënyrë më efektive një vetëvrasje. Këta dhe disa të tjerë pra janë filmat e mi të kohës sa isha student pranë Akademisë për film, teatër dhe televizion në Beograd.

Tevfik Rada: E ku janë këta filma? 

Isa Qosja: Janë në Akademi. Akademia e Beogradit i ruan të gjithë këta filma dhe mendoj që secili student që ka studiuar aty është dashur t’i lejë filmat në arkivën studentore të Akademisë. Është krejtë e logjikshme t’i depozitojë filmat aty, e arsyeshme. Për fat të keq unë nuk kam patur vizion që ta marr ndonërin me vete atëherë sepse e konsideroja që kur e mbyll atë histori andej, nuk kam nevojë për atë pjesë të biografisë sime.

Tevfik Rada: Kur keni ardhë prej Beogradit në Prishtinë?

Isa Qosja: Jam kthyer në vitin 1982, kam punuar në televizion të Prishtinës për tre vite, në një emision që quhej “Orët e vona”. Një emision tre orësh me një gazetar që tash jeton në SH.B.A, Hys Shkreli e që sipas vlerësimit tim ka qenë shumë i talentuar në punën e tij prej gazetari.

Tevfik Rada: Mesa di unë, regjisorët në Jugosllavi ishin te punësuar si freelancer (artistë të pavarur), domethanë nuk kanë pasë kontratë të rregullt pune.

Isa Qosja: Varet cili. Pra, ka pasë të tillë, po ka pasë edhe prej atyne që kanë qenë të rregullt.

Tevfik Rada: “Proka” është realizuar në vitin 1984. A mund të na tregoni pak për detalet teknike, si u realizua, si u financua filmi?

Isa Qosja: Dua t’ua zbuloj një detal të cilin nuk e kam zbuluar më herët. Kur kalova nga TV Prishtina në Kosovafilm, m’u ofrua projekti “Ura”. Një skenar cilësor tema e të cilit ishte një urë që punohej ditën e rrënohej natën. Temë kjo e njohur për ne, por e punuar në një skenar mjaft atraktiv. Buxheti për këtë projekt ishte rreth një miljon e gjysmë marka dhe kjo shumë ishte siguruar. Miku im Agim Sopi e kishte një skenar që quhej “Njeriu prej dheu” dhe drejtor i Kosovafilmit atëherë ishte një njeri të cilin e kujtoj me shumë respekt, i cili tash nuk është mes nesh, Azem Shkreli.  I them, “Azem pse s’po e ndajmë këtë buxhet me projektin e Agimit?”. Unë  e  pata lexu atëherë si tritment “Prokën”dhe kshtu e ndamë buxhetin, ai e bëri filmin “Njeriu prej dheut”, unë e bëra “Prokën” dhe u harrua “Ura” që e kishte koston më të lartë, meqë duhej punuar një konstrukcion i urës te ura e shenjtë e Gjakovës.  Ajo kushtonte, skenografia ishte e kushtueshme. U harrua pra ai projekt dhe ndërkohë filloi të zvogëlohej buxheti për filmbërje dhe edhe përkushtimi ndaj artit në përgjithësi, sa shkonte, binte.

Tevfik: Filmi “Proka” është shumë interesant dhe ka një anakronizëm, diçka që unë mendoj se është bërë qëllimisht. Për shembull ka inkuizicione, por i ka edhe oficierët me armë, e ka një fshat që është i prapambetur, i pa zhvilluar, një fshat që ka plot ujë por nuk ka teknologji për ta shfrytëzuar ujin. Edhe koha e filmit është pak e pakjartë, megjithatë mendoj që ka diçka të paktën në një nivel simbolik që rezonon me atmosferën nacionaliste të Jugosllavisë, që u bë e kjartë gjatë viteve 1980. Çfarë mendoni për këtë?

Isa Qosja:  Filmi del prej kornizave lokale. Me çka? Me kostumet, me njerëzit që natyrisht kanë sjellje në mes të asaj që quhet sjellje civile dhe fetare, në mes të asaj që quhet fetare dhe servile,  pushtetare, pra, këto janë ato që ia hapin kornizat që të jetë film univerzal. Në çdo vend ekzistojnë këto raporte, raportet laike dhe reportet fetare, raportet e pushtetit dhe raportet e atij që gjithmonë është i nënshtruari i pushtetit. Natyrisht edhe raportet tjera siç janë ato të njeriut me ambicjet e veta, dëshirat e veta. Unë këtu për qëllim themelor kam pasë projektimin, skicimin e një njeriu autokton por që mund ta ketë edhe fatin e nje meksikani, portugezi, peruani, i cili kryesisht merret me punën e vet, me idealet, iluzionet, ëndrrat, angazhimin, përpjekjet, por në mjedisin tonë është gjithmonë i pushtuar prej kureshtjes së të tjerve dhe kjo kurreshtje prodhon ndëshkim. Kjo është tragjike. Pra, ne që duam të bëjmë diçka krejtë personale, pushtohemi prej kureshtjes ndëshkuese të të tjerëve. Kjo është temë e përhershme në këtë vend dhe në shumë të tjera, por në mjediset provinciale, pak a shumë, gjithsesi kjo është tema. Mendoj që “Proka” ka për synim portretizimin e këtij fenomeni dhe pastaj vijnë të tjerat ku vetitë e njerëzve natyrisht shkapërderdhen në fusha dhe kahje të ndryshme dhe ato veti ose vetë-menaxhohen ose menaxhohen nga të tjerët. Kryesisht menaxhohen nga të tjerët dhe gjithmonë vijmë tek një përfundim jo i mirë. Unë filmat nuk i bëj me hepi-end (përfundim të lumtur), përpiqem të tregoj çka s’duhet bërë. Pra, nëse në filmin tim shihen gjithmonë skena të rënda atëherë këtë e bëj që njerëzit ta shohin sa e keqe është e keqja, sa s’vlenë ajo, sa e mundimshme është dhe sa e papranuashme. Merreni me mend sikur njerëzit të harxhonin energji pozitive aq sa harxhojnë energji negative, sa më e bukur do të ishte kjo botë. Një njeri i mençur kishte thënë njëherë: kur merresh me punë të parëndësishme, nuk ke kohë të merresh me punë të rëndësishme.

Tevfik Rada: Çfarë ishte reagimi i audiencës dhe kritikës në Kosovë dhe në Jugosllavi për këtë film?

Isa Qosja: Reagimet kanë qenë kryesisht të nivelit ideo-estetik. Më kujtohet njëfar Mitiqi ka qenë gazetar i mirë i filmit në ish-Jugosllavi; ai shkroi që secila pamje e këtij filmi dukej si freskë e varur në mur. Për mua kjo ndoshta ia zvogëlonte impaktin ideor filmit. Në punët e mija përpiqem që secili kuadër të ketë dimension estetik, edhe kur është dramë, edhe kur është atmosferë e ftohtë, duhet ta shoh të ftohtin që të ngrohë. Në mjedisin tonë ka pasë të tillë që bënin pyetje se ku ndodh kjo ngjarje. Mbaj mend atëherë kishte gazetarë që pyesnin pse s’ka folklor në kuptimin e kostumografisë ose në kuptimin e skenografisë ose në kuptimin e dialogut, e kuptoni, për ta identifikuar vendin dhe kohën e ngjarjes. Është e natyrshme që në filmat e parë të kinematografisë sonë të kërkohet ky dimension, është e natyrshme per shkak se po bënim kinematografi autoktone. Deri atëhere investitorët kryesorë në ndërtimin e infrastrukturës themelore; regjisorë, kameramanë, aktorë e përgjithësisht teknikë, ishin nga republikat tjera, kryesisht nga ajo e Serbisë. Erdhi gjenerata nga Zagrebi, Beogradi dhe filmi filloi të prodhohej me infrastukturë të kompletuar këtu tek ne; skenaristë, regjisorë, kameramanë, aktorë, skenografë, kostumografë, zërues, të gjitha. Filloi pra të prodhohet filmi kosovar. 

Tevfik Rada: Në filmin tuaj të radhës “Rojet e mjegullës” që daton nga viti 1988, përsëri karakteri është një intelektual disident i vetmuar, kundërshtar i policisë dhe shërbimeve sekrete të Serbisë. Mirëpo, ndryshe nga “Proka” këtë herë, filmi zhvillohet hapur në epokën e Rankoviqit. Gjatë këtyre 5 ditëve, kemi parë filma të tjerë të Kosovafilmit dhe mund të them se referenca e hapur apo e fshehtë ndaj kohës së Rankoviqit është një ndër më të rëndësishmet. Për shembull në “Era dhe Lisi”, por edhe te “Njeriu prej dheut”. Si e shihini këtë anakronizëm të viteve të ‘80-ta? Si ishte atmosfera?

Isa Qosja:  Natyrisht, kinematografia jonë nuk kishte synim politik, megjithatë ajo aritmi duhej trajtuar sepse ishte e domosdoshme. Kështu lindën disa nga veprat e mira, ta quaj kushtimisht të mira, përmes trajtimit të kësaj teme që e trazoi opinionin artistik dhe politik në ish Jugosllavi. Pa modesti, mund t’u them që një grimë kontribut për rebelimin më të artikuluar të popullit shqiptar të Kosovës në ato vite e kanë edhe këta filma, pra “Njeriu prej dheut”, “Rojet e mjegullës” dhe “Era dhe Lisi”. Konsideroj që ky kontribut u mikprit edhe politikisht edhe artistikisht nga krijuesit sllovenë dhe kroatë. Gazetarët dhe opinioni serb i cilësonte si filma nacionalistë. Unë nuk mendoj ashtu. Megjithatë filmi pas disa ditë shfaqjeje në Prishtinë u ndalua së shfaquri në Prizren, në ditën e gjashtë të shfaqjes së tij, mesa më kujtohet.

Tevfik Rada: Filmi “Rojet e mjegullës” ka qenë filmi i fundit i Kosovafilmit, apo?

Isa Qosja: Jo, unë e kam punu edhe “Kukumin” në kuadër të Kosovafilmit.

Tevfik Rada: Mendoj para luftës.

Isa Qosja: Po. Para luftës, po. 

Tevfik Rada: Në cilin vit u ndalua “Rojet e mjegullës’ në Prizren?

Isa Qosja: Në vitin ‘87 ose ’88, apo? Mund të më korrigjoni nëse gabohem. Është ndaluar dhe qysh atëherë nuk është shfaqë më sepse masat e dhunshme dhe një histori e tërë ngjarjesh ka pasuar deri te çlirimi i hapësirës kulturore në Kosovë.

Ares Shporta: Çfarë ka qenë roli i filimit në vitet e ‘90-ta dhe cilat kanë qenë mundësitë brenda pamundësive për t’u marrë me film në Kosovë në vitet e ’90-ta?

Isa Qosja: Mirë e thatë, mundësi brenda pamundësive, kjo është ajo që në fakt ka funksionuar atëherë. Ka qenë shume e vështirë të dilet me një aparat fotografik në rrugë. Një aparat fotografik. E mos të flasim për kamera. Unë megjithate bëra një skenar për një film televiziv. Ku ta xhironim? Jashtë nuk guxonim kështu që e kemi xhiruar në Isniq, brenda një kulle. Pra, krejtë filmi është xhiruar aty. Në të luanin Istref Begolli, Nexhmije Pagarusha, Mentor Zymberaj, Anisa Ismajli e të tjerë. Kjo ka qenë në vitin 1990, mesa më kujtohet. Teknologjinë e kishim marrë nga Sllovenia, xhiruesin poashtu. Kështu pra, edhe nëse përpiqeshim të xhironim diçka, duhej të hynim brenda, në enterier, në asnjë mënyrë të shiheshim në rrugë. Mua njëherë me pat ndalë policia, m’i patën gjetë ca faqe të librit te xhirimit, më patën marrë në polici dhe më patën mbajtë deri në mbrëmje.

Ares Shporta: Si quhet filmi dhe a mundemi me e pa diku?

Isa Qosja: Producent ka qenë Mentor Zymberi dhe ai duhet ta ketë.

Tevfik Rada: Si është emri i filmit?

Isa Qosja: “Sfinga e gjallë”. Pra, s’ka të bëjë me Serbë. Megjithate gjithçka që mbante aromë arti ka pasur të bëjë me Serbë.

Ares Shporta: Si komunitet i filmit dhe kinemasë, si e keni përjetu degradimin gradual, mbylljen dhe mos kthimin e kinemave në hapësirën publike në Kosovë? Domethënë gjatë fillimit të viteve të ‘80-ta i kemi pasë 42 kinema, nëse nuk gaboj dhe në vitin 2013 kur është rihapë kjo kinema (Kino Europa), në Prishtinë operonte vetëm kino ABC-ja. Si e keni përjetu këtë dhe a ka pasë ndonjë mobilizim, ndonjë kërkesë nga ana juaj?

Isa Qosja: Përjetimi i një krijuesi kur i uzurpohen hapësirat kulturore është i tmerrshëm. Mund ta merrni me mend. Ishte e pakuptimtë që një regjimi t’i shkonte në mend që kinemaja është vendi ku mund të farkohen armiqtë. Prandaj u mbyllën kinematë. Nuk kishte më aromë të sallave të filmit. Nuk kishte më rreze projektori, vendtakim të kineastëve. Megjithatë takoheshim nëpër kafene të skajshme dhe thuajse bënim punë ilegale duke folur për artin dhe duke projektuar ndonjë ide për aktivitete kulturore. Kjo ndodhi edhe me filmin tim televiziv për të cilin fola më heret. Në kafenenë “Prestigj” e takoja Istref Begollin. Ai vinte me një fletore me rreshta të gjerë, një apo dy lapsa, një gomë. Flisnim për rolin e tij, ai merrte shënime. Diskutonim dhe ishim të lumtur që mund ta bënim këtë. Merreni me mend, Istref Begolli një alamet aktori me një karrierë aq të pasur, me një vlerësim të njohur gjithandej, detyrohej të punonte në këtë mënyrë. Në skutën e një kafeneje. Trishtim. Unë akoma shkoja në Kosovafim dhe një ditë erdhi drejtori i televizionit të Prishtinës dhe më tha “Largohesh nga Kosovafilmit për mosrespektim të masave”. Tanimë gjithçka ishte nën kontrollin e autoriteteve policore.

Pavarësisht pyetjeve, dua të them se momentalisht dhe fatbardhësisht Prizreni është kryeqytet i kulturës tek ne. Këtu e kemi një festival që është shumë i rëndësishëm. Më ka rastisë nëpër botë që njerëzit të më pyesin për DokuFestin, duke shprehë dëshirë për të ardhë në vizitë të festivalit dhe Prizrenit. Regjisorë, distributorë, selektorë të filmave. Pos kësaj keni krijues, pra keni njerëz që e artikulojnë zërin kinematografik mjaft fuqishëm nëpër botë dhe keni shumë arsye për të qëndruar bindshëm në rrafshin e kulturës kinematografike. Jam i lumtur që kjo është situata dhe jam i lumtur që kjo ka ndodhë pikërisht në Prizren. Pavarësisht që kisha dashur që sonte salla të jetë e mbushur, kjo në asnjë mënyrë nuk e mohon dëshirën time që të vi për të bashkëbiseduar me ju dhe njerëz të cilët e duan filmin. Uroj të kaloni mirë dhe uroj të takohemi sërish.

Tevfik Rada: Ju faleminderit shumë.

Kjo intervistë u mundësua me mbështetjen financiare të Bashkimit Europian, në kuadër të projektit “Hapësirat Kulturore të Kosovës”.

Në dy dekadat e para të modernizmit socialist, në Kosovë është realizuar një numër shumë i ulët i filmave dhe dokumentarëve, në krahasim me vendet e tjera të ish-Jugosllavisë. Nga 2977 prodhime (filma dhe dokumentarë) sa janë realizuar në tërë territorin ish-Jugosllav (1945-1966), vetëm 32 filma dhe 9 dokumentarë janë realizuar në Kosovë. Në prodhimin e tyre nuk ka kontribuar asnjë regjisor vendor dhe nuk hasim në asnjë film në gjuhën shqipe.^[1]

Prandaj, në pamundësi për ta përfaqësuar veten, Kosova përfaqësohej nga jashtë, përmes imazheve imagjinare të Mitroviqit, për çfarë Vehap Shita me të drejtë ka vlerësuar se “na pothuej jemi ba të njoftun në publikun e gjanë jugosllav e botnor të kinemave pikërisht nëpërmjet filmave të Zhika Mitroviqit.” (Shita, 1962, f. 841)

Atëherë pyetja që duhet nisur këtu është se në çfarë mënyre Kapiten Lleshi përfaqësonte Kosovën?

Sipas Vehap Shitës, të dy filmat e kapiten Lleshit (Kapiten Lleshi dhe Qërimi i Hesapeve) janë të konstruktuara artificialisht, me gjëra jo-tipike, dhe dezinformuese. Për më shumë, ai shprehet se “kështu si e shofim kapiten Lleshin e Mitroviqit, sidomos në pjesën e dytë të ciklit të tij ‘qërim hesapesh’, ajo asht shumë pak e aspak fytyrë e jona, e rritun dhe e formueme te na, e krijueme ose e imagjinueme simbas pikëpamjeve e botëkuptimeve tona.” (Shita, 1962, f. 841) 

Nëse figura epike e Kapiten Lleshit nuk e paraqet fytyrën e vërtetë të Kosovës, siç thotë Shita, atëherë cili ka qenë motivi kryesor që e ka shtyrë Mitroviqin ta krijojë një film të tillë? A ishte Kapiten Lleshi një film i porositur për ndonjë kauzë të caktuar politike apo ishte vetëm një mundësi e mirë komerciale për përfitime financiare dhe zbavitje duke mos e vrarë mendjen për pasojat që do të mund t’i kishte bartur një reprezentim i tillë?

Në literaturën shqiptare ekzistojnë dy variante të ndryshme interpretuese rreth mesazhit metaforik të figurës epike të Kapiten Lleshit, duke pasur parasysh se struktura ideologjike e tij është e konstruktuar pikërisht në bazë të këtyre dy komponentëve kryesorë ideologjikë.  

Komponenti i parë është ai që zbulon se filmi ka për ngjarje një periudhë të caktuar historike që përgjithësisht konsiderohet si temë e ndjeshme dhe e diskutueshme në diskursin kosovar. Për pasojë, ai dallon nga filmat tjerë partizanë për shkak se nuk i tregon luftimet në mes partizanëve dhe gjermanëve, (përveç në fillim të filmit) – siç jemi mësuar t’i shohim në shumicën e filmave partizanë – por përqëndrohet në të ashtuquajturën kontradiktë lokale në mes të partizanëve, respektivisht kapiten Lleshit, dhe bandës balliste të udhëhequr nga Kosta, pjesë e së cilës është edhe vëllai i kapiten Lleshit, Ahmeti.  

Komponenti i dytë është ai që shpalosë se krejtkjo aventurë mundohet të paraqitet nga një këndvështrim imagjinar. Mitroviqit nuk i ka mjaftuar vetëm stili klasik Vestern amerikan për të korrur sukses me filmat e tij, por ka provuar të fus në to edhe elemente vizuale orientale (përleshja spektakulare në mes të partizanëve dhe ballistëve te Teqeja e Saraçhanës Helveti) dhe ekzotike (paraqitja e shqiptarëve me veshje kombëtare tradicionale në tavernën e qytetit në Prizren) për të stimuluar tek publiku atë që njihet si ‘magjepsja e së panjohurës.’ 

Kritiku letrar Vehap Shita trajton pikërisht komponentin e dytë të formës ideologjike, përkatësisht reprezentimin kulturor të Kosovës. Këtu po i referohemi sërish Shitës pasi ai ka bërë një analizë të mprehtë të filmave të Mitroviqit në shkrimin e tij Cikli i “Kapiten Lleshit” dhe Vesterni Jugosllav”,  të publikuar në revistën kulturore-shkencore Përparimi.  

Shita pohon se “ndërsa me dokumentarët më duket se ka ndjekë nji rrugë shumë të mirë të paraqitjes […], në filmat artistikë me tematikë të Krahinës sonë, Zhika Mitroviqi asht ma i nji anshëm, sikur asht fjala për zgjedhjen e motiveve, ashtu edhe kur asht fjala për mënyrën e trajtimit dhe zhanrit qe ka zgjedhë për trajtimin e tyne.” (Shita, 1962, f. 837). 

Për fund, Shita thekson se Mitroviqi edhe pse nuk i njeh elementet themelore të së kaluarës dhe së tashmes, psikologjisë dhe mentalitetit të popullit “nuk them se nuk ka pas dhe nuk ka qellim të mirë ndërmarrja e tij.” Shita insiston se Mitroviqi është ngutur kur ka realizuar ciklin e Kapiten Lleshit (posaçërisht te Qërim Hesapesh) sepse ai nuk është futur më thellë për të njohur trashëgiminë kulturore, në veçanti folkloriken dhe zakonet tona, por është shërbyer më shumë nga gjërat e përfolura aty-këtu dhe nga leximet e reportazheve atraktive-sensacionale të disa gazetarëve. (Shita, 1962, f. 840).

Nga ana tjetër kemi pikëpamjen e Arbën Xhaferit në shkrimin Kapiten Lleshi ose Modelimi i Shqiptarit të Pranueshëm, që insiston se realizmi i Kapiten Lleshit nuk ka qenë një aksident komercial, por “një shpikje e shërbimeve informative jugosllave (serbe) të periudhës së Rankoviqit, shefit të policisë dhe të shërbimeve të sigurisë së vendit i cili do të largohet nga posti në Plenumin IV të Brioneve (1966).”^[2]

Për më shumë, Xhaferi ka theksuar se Kapiten Lleshi përfaqëson “modelin ‘pozitiv’ të shqiptarit të Jugosllavizuar, lojal dhe trim, i cili i ndjekë, i ndëshkon, i likuidon ballistët dhe nacionalistët shqiptarë që pengonin integrimin e tyre në sistemin e ri.” (po aty.)

Për mendimin tim, të dy vështrimet kritike të Kapiten Lleshit janë të njëanshme dhe të limituara sepse koncentrohen vetëm në njërin komponent ideologjik të subjektit. Xhaferi mundohet ta interpretojë Kapiten Lleshin nga konteksti politik, megjithatë shkrimi i tij përshkohet nga një vrull subjektiv-sensacional dhe një ton populist, me përplot kategorizime të paramenduara, hamendje dhe supozime, në pamundësi për t’i argumentuar ato sipas një metodologjie teorike-shkencore. Kurse Shita, edhe pse ka qenë më objektiv, ka një qasje tipike letrare duke u përqendruar më shumë në përshkrimin e motiveve psikologjike të personazheve të subjektit, por duke lënë anash ndikimin e rrethanave politike dhe institucionale të vendit.

Pa marrë parasysh se te Kapiten Lleshi, Mitroviqi mundohet të tregoj rezistencën e luftës çlirimtare të partizanëve, ne nuk mund të themi se ai është një film revolucionar që tregon shpirtin kolektiv të partizanëve dhe mobilizimin popullor, por idealizon dhe mbulon me lavdi epërsinë e individit që është kryesisht i bazuar në standardet konvencionale të filmave komercial vestern amerikan. 

Në mënyrë që ta kuptojmë më mirë domethënien simbolike të Kapiten Lleshit, ne do ta marrin një rrugëtim tjetër kritik, duke adaptuar konceptet teorike strukturaliste të Will Wright në librin e tij të rëndësishëm Six Guns and Society: A structural Study of the Western(Gjashtë armët dhe shoqëria: Një studim strukturor i Vesternit).

Will Wright, ka deklaruar se Vesterni është një mit i shoqërisë bashkëkohore amerikane. Ai i ka kundërshtuar pikëpamjet teorike të Levi Strausse-it dhe antropologëve tjerë se shoqëritë primitive i kanë mitet ndërsa shoqëritë moderne e kanë historinë dhe literaturën. Sipas Wright, Amerika moderne ka mite në kuptimin e tregimeve popullore dhe Vesterni është njëri prej tyre.^[3]

Duke ua bërë një analizë te hollësishme filmave Vestern, Wright ka ardhur në përfundim se struktura mitike e Vesternit klasik ka tri grupe personazhesh kryesor që janë pushkatari, vendasi dhe pronari i fermës, te cilët pastaj mund të interpretohen në tri fytyra mitike si heroi, shoqëria, dhe keqbërësi. Këta personazhe operojnë përmes një strukture opozitare të identifikimit: brenda/jashtë, i mirë/i keq, i fortë/i dobët, barbarizëm/civilizim. 

Siç do të shohim në vijim, kontrasti brenda/jashtë që e ka paraqitur Wright, nuk mund të themi që i përshtatet plotësisht strukturës opozitare të Kapiten Lleshit. Gjithashtu as kontrasti barbarizëm/civilizim nuk është i zbatueshëm për narrativën e Kapiten Lleshit – edhe pse këto dy kategori janë të përafërta, Wright mendon se ato nuk janë identike. 

Sipas Wright, te kontrasti brenda/jashtë, shoqëria dhe keqbërësi janë njësi e brendshme e diferencimit që kanë për synim prosperitetin, ndërsa heroi që vjen nga mali simbolizon anën e jashtme. Te Kapiten Lleshi, edhepse ballistët identifikohen me keqbërësit, ata qëndrojnë jashtë. Këtu madje as Kapiten Lleshi që konsiderohet hero i kohës, nuk është i pranuar plotësisht në shoqëri për shkak të thashethemeve se vëllai i tij ka vrarë disa civilë të pafajshëm bashkë me ballistët e tjerë. Ai gjithashtu nuk vjen nga fshati por rrjedhë nga një familje e pasur bejlerësh.   

Te kontrasti i mirë/i keq, heroi dhe shoqëria shquhen si të mirë ndërsa keqbërësi si i keq. Kjo kundërthënie identifikuese është pjesërisht e aplikueshme te Kapiten Lleshi. Ai në fillim nuk dëshiron t’ia dhurojë pianon mësueses së muzikës. Kjo tregon dilemën dhe konfliktet klasore në mes të së shkuarës së tij tradicionale dhe rolit altruist që ai parashihet ta përfaqësojë në shoqërinë e re kolektive komuniste.   

Te kontrasti i fuqishëm/i dobët, heroi dhe keqbërësi përfaqësojnë të fortin ndërsa shoqëria të dobëtin. Ballistët dhe partizanët në këtë rast përfaqësojnë të fuqishmin ndërsa shoqëria paraqitet si një grup që ka vazhdimisht nevojë për mbrojtje.

Përgjatë gjithë filmit, te Kapiten Lleshi, shoqëria në asnjë rast nuk shfaqet në formën kolektive të saj përveçse në një moment të shkurtër, në skenën kur përmes altoparlantëve kumtohet lajmi mortor se gjoja Ahmeti, vëllai i Kapiten Leshit, është ekzekutuar nga Shteti për tradhti. Por edhe në atë imazh momental, masa nuk paraqitet si një subjekt aktiv por si një dëgjues pasiv ku të gjithë qëndrojnë të qetë dhe askush nuk reagon. Kjo skenë është në kontrast me sekuencën e fundit të filmit Rojet e Mjegullës të Isa Qosjës. Aty, skenat kolektive të masës tregohen prej një distance të largët, dhe gjithashtu tregohet mobilizimi i masës si një subjekt aktiv dhe i vetëdijshëm për t’i luftuar padrejtësitë politike si një paraprijëse e ndryshimit.   

Kontrasti i fundit i identifikimit opozitar është një ndër më të rëndësishmit te Kapiten Lleshi. Kjo më së miri është zhvilluar në tavernën e qytetit në qendër të Prizrenit në një përpjeke për t’ipërfshirë të gjitha shtresat e ndryshme sociale, nacionale dhe religjioze.   

Aty kemi një skenë të çuditshme që tregon imazhin e një gruaje të mbuluar me ferexhe, ulur pran një tavoline duke përkundur një foshnje në djep në mes të burrave të dehur që tymosin duhan dhe këndojnë këngën epike të Kapiten Lleshit. Ne nuk e dimë nëse në këtë skenë Mitroviqi ka dashur ta paraqes gruan shqiptare, turke apo boshnjake, por sido që të jetë, simbolika e gruas me ferexhe dhe më djep nuk tregon tjetër përveçse ligjërimin e kamotshëm orientalist se problemi me natalitetin e lartë në Kosovë qëndron në praktikën e “prapambetjes fetare”. Nuk besoj se Mitroviq të ketë qenë aq i pakujdesshëm që këtë skenë, të përgatitur shumë mirë, ta këtë bërë vetëm për një spektakël filmik.  

Në anën tjetër e kemi këngëtaren e tavernës flokë-zezën Lola, që me gjasë simbolizon gruan rome. Them kështu duke u referuar në rolin e saj të mëhershëm në filmin Ciganka, (Romja) dhe duke pasur parasysh shabllonët përgjithësues të vesternëve ku këngëtarët, kamerieret dhe zbavitëset në të shumtën e rasteve janë të etnisë indigjene ose amerikano-latine të jugut. Ajo, si një grua rome paraqitet prej një perspektive të një shtrese më të pafavorshme se gruaja tjetër, profesoresha biondinë e shkollës së muzikës. Përderisa profesoresha paraqet prototipin e një femre të moralshme, Lola simbolizon femrën mendje lehte që Kapiten Leshi e trajton si një objekt seksual.  

Kategoria e vetme që mungon në shtresëzimin strukturor shoqëror imagjinar të Mitroviqit, pa dyshim që nuk janë ballistët, për shkak se ata, ngjashëm si të tjerët, identifikohen me mentalitetin feudal, por është profesoresha e muzikës e ardhur nga Beogradi për të vendosur kuadro të reja mësimore në Prizren. Simboli i saj është mbiklasor në kuptimin se ajo vjen nga një qendër urbane e civilizuar për të edukuar dhe vendosur rendin dhe ligjin në një provincë të ‘egër’ si Kosova. Edukatorja nga Beogradi është nga kryeqendra e një shteti-komb ndërsa të gjithë të tjerët paraqesin kategorinë e kombësisë, term ky që ka qenë ndër temat më të nxehta në letërsinë Jugosllave – nëse kombësitë kanë të drejtë në shtetësinë e tyre. Te Kapiten Lleshi gjithashtu edhe lufta partizane mundohet të tregohet si një rezistencë e lindur nga zonat urbane e jo nga masat e gjera fshatare.  

Me një fjalë, te Mitroviqi Kosova shfaqet si një vend kundër-produktiv i harruar nga historia, kurse taverna simbolizon institutin e vetëm shoqëror që për aktivitet kulturor nuk ka tjetër përveç llafeve dhe dehjes në kafenetë e qytetit. 

Ajo çfarë është gjithashtu e rëndësishme në strukturën e vesternit klasik është dinamika funksionale e narrativës strukturale që zhvillohet në fabulë. Wright i identifikon 16 funksione të rendit strukturor:  

1. Heroi hyn në një grup shoqëror, 

2. Heroi është i panjohur për shoqërinë, 

3. Heroi zbulohet se ka një aftësi të jashtëzakonshme, 

4. Shoqëria vërren një ndryshim midis vetes dhe heroit; heroit i jepet një status i veçantë. 

5. Shoqëria nuk e pranon plotësisht heroin. 

6. Ekziston një konflikt interesi midis keqbërësit dhe shoqërisë.

7. Keqbërësit janë më të fortë se shoqëria; shoqëria është e dobët. 

8. Ekziston një miqësi e fortë ose respekt midis heroit dhe keqbërësit. 

9. Keqbërësit kërcënojnë shoqërinë. 

10. Heroi shmangë përfshirjen në konflikt. 

11. Keqbërësit rrezikojnë një mik të heroit. 

12. Heroi lufton me keqbërësit. 

13. Heroi mposht keqbërësit. 

14. Shoqëria është e sigurtë. 

15. Shoqëria e pranon heroin. 

16. Heroi humbet ose dorëzon statusin e tij të veçantë. (Wright, 1975, f. 49).

Këtu nuk do të ndalemi ta analizojmë zhvillimin dhe rendin funksional strukturor të subjektit të Kapiten Leshit, por do ta trajtojmë shkurt vetëm një funksion të tij, gjegjësisht pikën 11. Edhe pse në shikim të parë, mund të duket që Kapiten Lleshi nuk ka një mik që ballistët do të mund ta rrezikonin, është pikërisht vëllai i kapitenit që rrezikohet nga ata. Siç tregon një skenë, përderisa kapiten Lleshi shikon një fotografi të hershme me vëllain e tij, ai futet në kujtime nostalgjike duke kërkuar arsyen e shkuarjes së Ahmetit në bandën e ballistëve. Prandaj, ai nuk shkon ta shpartallojë bandën për shkak se ajo përbën një kërcenim për shoqërinë, por këtë e bën për të shpëtuar vëllain e tij. Në këtë aspekt, mesazhi i filmit është reaksionar sepse aksioni i tij nxitet nga dashuria individuale biologjike dhe lidhja familjare e jo nga ndonjë ideal më madhor që nënkupton sakrificë në emër të një interesi më të gjerë popullor. 

Pas prishjes së raporteve të Titos me Stalinin, kinematografia jugosllave është gjendur në një pozicion të palakmueshëm për shkak të ndaljes së ndihmave financiare. Kjo ka ndikuar në limitimin e prodhimeve filmike për të nxitur më vonë reagimin e artistëve dhe regjisorëve. Me shkëputjen ideologjike nga BRSS-ja dhe ndryshimin e kursit politik, Jugosllavia ka filluar të shikojë drejt Perëndimit për një model të pranueshëm kinematografik që do të ishte në përputhje me synimet zyrtare shtetërore. Në kontrast me filmat evropianë që e kanë përshkruar realitetin prej një perspektive kritike, Jugosllavia është orientuar drejt modelit zbavitës të kinemasë Amerikane. Ky stil kinematik, përveç se ka shërbyer për ta tërhequr publikun, ka qenë i dobishëm edhe për fortifikimin e ideologjisë sunduese jugosllave.  

Riorganizimin i politikës kinematografike, në një vijë paralele me modelin ekonomik të vetëqeverisjes socialiste, ka mundësuar decentralizimin e kinematografisë shtetërore në favore të shtëpive të vogla filmike për ta lejuar konkurrencën e lirë.

Sistemi i konkurrencës së tregut ka mundësuar që shtëpitë kinematografike vetvetiu të bien ndesh me rregullat mbikëqyrëse të vendosura nga komisioni filmik i shtetit.

Brenda këtij vakumi të reformave kulturore, kompanitë e kanë shfrytëzuar shumë mirë rastin që për skenarë të shpikin tema më sensacionale edhe interesante në mënyrë që  të tërheqin sa më shumë spektatorë. Ndër to, padyshim, kanë qenë edhe temat historike-nacionaliste. 

Një shembull i tillë janë edhe filmat e Mitroviqit. 

Mitroviqi në Jugosllavi është kritikuar për tendenca nacionaliste edhe për dy filmat tjerë si Malet Gjëmuese (Nevesinjska Pushka) që tregon Kryengritjen e Hercegovinës me 1875 kundër Perandorisë Otomane, tëudhëhequr nga serbët, dhe Marshi në Drinë (Mars na Drinu) që flet për Betejën e Cerit kundër austriakëve gjatë Luftës së Parë Botërore. 

Një prej tezave qendrore të Wright është “se struktura narrative duhet të pasqyrojë marrëdhëniet shoqërore të kërkuara nga institucionet themelore brenda të cilave ata jetojnë. Ndërsa institucionet ndryshojnë […], kështu që struktura narrative e mitit duhet të ndryshojë.” (Wright, 1975, f. 186) 

Prandaj edhe filmi ‘Kapiten Lleshi’,  në mënyrën më të shkëlqyer, reflekton institucionet e atëhershme ekonomike dhe shoqërore si dhe tensionet e fshehura politike të fund viteve të 50-ta sepse në të shumtën e rasteve filmat më shumë flasin për kohën kur janë bërë se sa për kohën për të cilën  flasin.  

^[1] Për me shume informata mbi kinematografinë kosovare, lexo tekstin e Petrit Imamit “Filmi në Kosovë pas Luftës së Dytë Botërore/Film na Kosovu Posle Drugog Svetskog Rata” , dhe të Shukri Kaçanikut “Historia e Kinematografisë dhe Televizionit në Kosovë.  

^[2] http://www.zemrashqiptare.net/news/15403/arben-xhaferri-kapiten-leshi-ose-modelimi-i-shqiptarit-te-pranueshem.html

^[3] Will Wright, Six Guns and Society: A structural Study of the Western (Los Angeles: University of California Press, 1975), 185. 

Le t’i shqyrtojmë më nga afër disa nga statistikat këtu. Filmi dramatik i Pietro Germit, Hekurudhat, u shfaq nëntë herë, me pjesëmarrjen e gjithsej 4389 personave. Një tjetër klasik i shkëlqyeshëm, Kurilat Fluturojnë i Mikhail Kalatozov u shfaq gjithashtu nëntë herë, para 4433 njerëzve. Nga ana tjetër, filmi vestern amerikan i King Vidor, Njeriu pa yll, u shfaq dymbëdhjetë herë me një pjesëmarrje prej 8133 personash. Sidoqoftë, filmi më i shikuar, çuditërisht ishte komedia orientaliste e Gregory Ratoff, Abdullahu i Madh. Filmi u shfaq katërmbëdhjetë herë në të cilat e shikuan 9118 njerëz.

Në fund të artikullit të tij, Mekuli tregon se Prishtina, me rritjen e popullsisë së saj, kishte nevojë për më shumë se një kinema dhe se kinemaja e re që ishte hapur kohët e fundit nuk mund t’i përmbushte nevojat e publikut me pajisjet e saj të vjetra dhe sallën e ngushtë. Ai nuk e ceke emrin e kësaj kinemaje të re, megjithatë, sipas arkivave të Rilindjes, më 25 maj 1959 u hap një kinema e re e quajtur Vllaznimi në Prishtinë. Kino Vllaznimi ishte kinemaja e dytë e qytetit pas Kino Rinisë dhe u përurua me një prezantim të filmit klasik të Edmund Goulding, Grand Hotel. Gjatë viteve 1950, papërshtatshmëria e sallave të kinemasë në Prishtinë ishte një temë e shpeshtë diskutimi. Krahas artikullit të Mekulit, po e ndajmë edhe një kërkim të shkurtër mbi çështjen e nevojës për një kinema të re në Prishtinë, që u botua më 8 shkurt 1958, në Rilindje.

Sezgini e përshkruan një periudhë të rëndësishme të Kinemasë Lumbardhi. Skena zhvillohet në atë që sot njihet si dhoma e gjelbër për takime, e cila dikur ishte një byfe, më vonë e shndërruar në kafe-bar, ku personazhet e studiuara me kujdes në artikull – disa prej të cilëve punonin në kinema – rrinin bashkë çdo mbrëmje për shumë vite, derisa prona e kinemasë u kontestua, me synimin që ajo të kthehej në një parking.

Më shumë sesa thjeshtë një shkrim nostalgjik, ky është dokumentim i njerëzve të padukshëm deri më atëherë, të cilët u kujdesën për kinemanë dhe ishin arkivat e gjalla të dekadave të funksionimit të brendshëm, të përditshëm të Lumbardhit. Ajo që Sezgini e quan ‘modernizmi provincial ’i këtij grupi burrash të moshuar, për ta dalluar nga një qasje më klasiste, ishte në fakt një grup i të dëbuarve në të cilët Sezgini dhe miqtë e tij gjetën një pasqyrë se si e perceptonin veten në Prizren.

Termi nënçmues ‘qyli’ (fshatar, katundar) i përdorur këtu më shumë për ta theksuar qëndrimin e egër ndaj kinemasë se sa për të bërë një dallim nga ‘kasabali’ (qytetar, i civilizuar), është ngulitur thellë në mentalitetin e Prizrenit, por për fat të mirë po zhbëhet ngadalë, me daljen në pah të një kuptimi më të nuancuar të të dy emërtimeve. Shkrimi është i mbushur me përshkrime të personazheve lokale dhe elemente karakteristike që e sjellin atë më afër zhanrit letrar të letërsisë jofiktive. ‘Partija e taksiratlijve’ është një dokument i pasur i një periudhe specifike të Lumbardhit që ne jemi të kënaqur ta kemi në duar me ngjyra kaq të gjalla.

TAKSIRAT PARTI

Kushtuar Babo-s dhe Xhabirit. 

Ky është një tregimi sociologjik dhe antropologjik për një komunitet shumë interesant të Prizrenit, i cili së shpejti do të zhduket. Tregimin nuk do ta rrëfej në mënyrë bajate dhe akademike, pasi që nuk kemi kohë për me i ra rrotull derisa çështja është aq akute. Ky është një tregim për njerëzit, të gjithë më të moshuar se 60 vjeç, të cilët regullisht janë mbledhur në byfenë e Kinemasë së Prizrenit deri në orët e vona duke diskutuar gjithçka rreth Prizrenit, Kosovës, botës, dhe gjërve të tjera. Unë bashkë me shokët e mi u njoftuam me ta në Dokufestin e vitit 2004, duke u kënaqur me birrat e tyre të lira, të ftohta, dhe të mëdhaja në shishet e Nikshiqkos. Këto birra qenë edhe arsyeja pse u fjalosëm me disa veta prej Doku-s dhe që bashkë me Valdrin Prenkajn ta krijojmë dhe shpërndajmë zinën e quajtur “Fantazin”, të cilin njerëzit do ta kujtojnë si skandalin e vogël të festivalit dhe një eksperiment shumë interesant prej nëntokës (underground-it). Po ky është një tregim tjetër. 

Gjysmë litri birrë e ftohtë e Nikshiqit prej 50 centësh ishte arsye e mjaftueshme pse filluam me i mërzitë pleqtë e byfesë së Kinemasë. Në atë kohë Mali i Zi ende nuk ishte shtet i pamvarur, dhe birrat e Nikshiqit nuk mund të piheshin kërkund tjetër përveç se këtu. Thënë në mënyrë shkencore, birra e Nikshiqit në atë kohë nuk ishte ‘politikisht korrekte’ në lokale tjera. Kur filluam të shkonim në byfenë e Kinemasë edhe pas Dokufestit, e vetmja arsye ishte të nxeheshim para daljes në qytet dhe në klubet e natës. Por gjithnji e më shumë, byfeja filloi të na dukej më tërheqëse se klubet të cilat na u shndërruan në vende të mërzitshme dhe konzervative, ku njerëzit argëtoheshin për të njiqindmijtën herë me tingujt idiotikë të Red Hot Chilli Peppers apo Depech Mode, si dhe ndonjëherë të Nick Cave. Ky pasivitet infektues i përsëritjes na bëhej gjithmonë e më i padurueshëm kështu që ngadalë filluam të rinim në byfe tërë kohën dhe prej aty shkonim drejtë e në shtëpi, pra jo në qytet si zakonisht. Kështu byfeja u shëndrrua në underground-in e vetëm të jetës sonë të natës. 

Ndjej obligim t’ua sqaroj lexuesve dhe lexueseve se përse për ne kinemaja u bë kaq e rëndësishme. Natyrisht që birra e Nikshiqit nuk ishte arsyeja kryesore e kësaj; arsyeja e vërtetë ishte grupi joformal i quajtur Taksirat Partisi apo Partija e Taksiratlijve, gjegjësisht Partija e të Pafatëve, të cilët për çdo natë, llafosnin nën përcjelljen e birrave, letrave dhe thashethemeve. Tregimet e tyre përplot me anegdota interesante, ironia e tyre, mahitë e paturpshme dhe të gjalla, si edhe bisedat pa fund, qenë vërtetë damarët e jetës së qytetit që di t’i kujtoj bashkë me shokët e mi me të cilët shkonim aty. 

Tash pak antropologji. Inicimi. Inicimi në Partinë e taksiratlijve zhvillohej kështu: me të mbërrijtur, ata e njoftonin të porsaardhurin (në rastin tonë mua dhe shokët e mi) me rrëfimin e tyre fiktiv mbi qytetin ashtu që në detale interesoheshin se cilës familje i takojmë, çka punojmë dhe ku jetojmë. Nëse i përshtateshe kartografisë së tyre të qytetit të cilën ata e quanin ‘kasabali’ (qytetar), atëherë gjithçka ishte në rregull dhe mund t’i bashkangjiteshe bandës. Kasabali nënkuptonte së pari, se jetoje në qytet, dhe së dyti që kishte sjellje prej qytetari, që i binte se nuk silleshe si ‘qyli’ (katundar), pra nuk ishe koprrac, dije të argëtoheshe, të jetoje, i doje udhëtimet, dije të notoje dhe të haje ushqim të mirë. Natyrisht që kjo është filozofi mikroborgjeze, por në Prizren kjo do të thotë modernitet provincial. Nëse ndonjë lexues i Filozofisë së Pallankës (filozofisë provinciale, në fjalët e filozofit Radomir Konstantinović), do t’i referohej Partisë së taksiratlijve në kinema, do të bindej në krejtë vërtetësinë e këtij libri dhe do të mund ta vërtetonte shkencërisht anatominë e mendimit provincial. Kështu pra, sipas teorisë së Partisë së Taksiratlijve, nuk ishte me rëndësi vetëm të jetoje në qytet, por edhe të silleshe si qytetar, ashtu si e shpjegova më herët. Hyshiti jetonte në qendër të qytetit, por nuk kishte asnjë cilësi prej qytetari, prandaj edhe njihej si katundar. Ai ishte tipi më jotërheqës në krejtë partinë. Ishte i mërzitshëm, si katundar. Anëtarët e Partisë së Taksiratlijve dinin gjithçka për qytetin. Me precizitet kadastral, i dinin të gjitha adresat (e vjetra) dhe lokacionet e shtëpive, të gjitha fshehtësitë mes familjeve dhe një leksikon të tërë të rrëfimeve të patreguara. Për ne, shumica e këtyre tregimeve ofronte një përjetim krejtësisht të ri të qytetit. 

Rituali. Kështu fillonin tregimet: Ngjante gati për çdo natë që Valoni ta sjellte në byfe afishin e të sapovdekurit, të shkëputur prej banderës. Këta të partisë, detalisht e analizonin atë dhe i tregonin Valonit kur dhe prej nga niset furnerali të cilin ai e përcjellte deri në varreza për çka edhe fitonte ndonjë pare. Kjo ishte ndodhia e tij kryesore. Ndërsa për partinë ky ishte shkas për fillimin e ndonjë analize, natyrisht analizës së të ndjerit që kishte ngjarë të vdiste. Valoni ishte fenomeni i vërtetë i partisë së kinemasë. Si person me nevoja të veçanta dhe me kufizime, ai nuk fliste kërkund tjetër përveç në kinema. Aty komunikonte për gjithçka me Xhabirin, i cili ishte i vetmi që e kuptonte gjuhën e tij (fjalori i Valonit ishte krejtë ndryshe; për të gjitha gjërat kishte emërtime të tjera. Ndësa Xhabiri përveç tri gjuhëve zyrtare të Prizrenit, e fliste edhe gjuhën rome, dhe gjuhën e Valonit!). Valoni kishte emra të ndryshëm për çdokë: ‘Mongol’, ‘Ybe’, ‘Pope’…, ndërsa mua më thërriste ‘Rambo’. Xhabiri na tregoi se një profesor i defektologjisë, njëfar psikologu, përnjëmend ishte habitur kur e kishte parë Valonin se si fliste në kinema, pasi që në shkollë ishte memec.

 Natyrisht kishte edhe rituale dhe tregime të tjera. Më intriguese ishin tregimet që na tregonte i ndjeri Babo (ose Motori). Ai kishte luftuar me Italianët kundër Partizanëve, por shumë shpejtë kjo i ishte mërzitë edhepse kishte arritur ta mësonte italishten. Interesant ishte edhe tregimi i udhëtimit të tij në Malmo të Suedisë. Ai vazhdimisht tregonte për urën e madhe dhe lakrën që e kishte parë në një park atje,  por që nuk kishte mundur ta marrë me vete (për çka disi ndjehej keq). Babo ishte kryeshefi i Partisë. Numri një i grupit TNT, ashtu edhe e quanim. E gjithë partija ishte si Alan Ford-i. Anëtarët e tjerë të Partisë ishin Xhabiri (menaxheri), Haxhi Boza, Abdullahu, Erani (anëtari më i ri), Byka Tada dhe Hyshiti. Ne natyrisht nuk ishim anëtarë, por i çmonim që na pranonin në byfe gjithmonë me mirëseardhje, si dhe për kënaqësinë që na afronte kjo shoqëri interesante, tani në zhdukje e sipër. 

Këtu nuk do të doja të dukesha si ndonjë romantik me nostalgji në fatalitetin tim konzervativ; pasi që arsyeja e këtij shkrimi është krejtësisht tjetër madje mund të thuhet edhe politike. Ky tregim është krejtësisht kundër vendimit idiotik për rrëzimin e kinemasë, vendim i cili do ta shkatërrojë manifestimin e vetëm kulturor në Prizren (Dokufestin) dhe që tashmë e ka shkatëruar Partinë e Taksiratlijve. Ky vendim u shkon për shtati vetëm njerëzve të cilët partija i quan “qyli” apo “ata të cilët nuk dijnë asgjë për qytetin dhe mendojnë vetëm për pare”. 

Nota bene nga Sezgin Boynik

Redaktorët e BLLOGU-t të Lumbardhit më pyetën kohëve të fundit nëse mund ta ribotonin Taksirat Partisi – Partija e Taksiratlijve si një kapsulë dhe dokument të kohës, gjë me të cilën unë u pajtova. Ky shkrim duhet lexuar pikërisht ashtu. Duke marrë parasysh vendosjen e spikatur në blog, unë ndiej një detyrim të shtoj disa sqarime të mëtejshme.

Shumë shpejtë pasi u botua të parën herë, unë e mohova tekstin dhe u distancova plotësisht nga argumentet e tij. Megjithëse jo nga fryma e tij. Ky tekst është shkruar me ngut; nëse më kujtohet saktë, në një bar, në mes të gjithë zhurmës së Dokufestit. Është produkt i një kombinimi të politikës, pank-ut dhe libidos. Në të vërtetë, unë e shkruajta atë, por ishte një destilim i hutive, kontradiktave dhe dëshpërimeve kolektive që të gjithë i ndjenim në atë kohë. Ishte, nëse më kujtohet saktë, 2006 ose 2007. Të gjithë ishim të dëshpëruar nga fakti që ky komunitet i njerëzve të moshuar, duke jetuar plotësisht jashtë kthetrave të konsumizmit dhe neoliberalizmit, së shpejti do të zhdukej. Dhe bashkë me ta e gjithë kinemaja dhe çdo vend tjetër që nuk po gjeneronte më para.

Në tekst, unë gabimisht akuzoj “fshatarët” si përgjegjës për plaçkitjen e institucioneve të tilla publike dhe për shkatërrimin e hapësirës publike që ndodhi pas mbërritjes së mijëvjeçarit të dytë. Kjo duhet të korrigjohet; privatizimi, plaçkitja neoliberale, urbanizimi i egër dhe përvetësimet e paligjshme nuk ndodhën spontanisht, ato nuk ishin rezultat i kleptomanisë primitive, dhe kjo nuk ishte për shkak të lakmisë së pangopur të fshatarëve të varfër. Ishte rezultat i kalkulimeve dhe ndarjeve të organizuara mirë, duke përfshirë njerëz me gradë Master dhe Doktoraturë, anëtarë të bordeve ndërkombëtare të ndërtimit, qytetarë të respektuar dhe të pasur.

Filmi i parë artistik shqiptar është Fëmijët e saj (1957)^[1], me regji dhe skenar të Hysen Hakanit, i cili e prezantoi si punën e tij të diplomës në Çekosllovaki ku edhe studionte në atë periudhë. Filmi është me metrazh të shkurtër dhe ka hyrë në historinë e kinematografisë si prodhimi i parë artistik i Kinostudios “Shqipëria e re”, themeluar në 1952. Duke qenë prodhim industrial i Kinostudios, Fëmijët e saj, si film, i nënkuptuar në një mënyrë lakaniane si parole (aspekt i individualitetit artistik, zëri e autorit), i përket artistikisht langue/gjuhës së kinematografisë së realizmit socialist, e vetmja metodë-langue artistike lejuar në Republikën Popullore Socialiste të Shqipërisë, prej 1953, kur u aprovua në Lidhjen e shkrimtarëve dhe artistëve të Shqipërisë, e deri në ndërrimin e sistemit politik, në 1991.

Përveç ndikimit të diskursit (parole) autorial nëpërmjet gjuhës (langue) së pushtetit politik, edhe tema e filmit – vaksinim-imunizimi i shqiptarëve për t’i rezistuar sëmundjeve infektive – nuk qe fryt i krijimtarisë së Hysen Hakanit, por pjesë instrumentale e programit të Partisë së Punës së Shqipërisë për sensibilizimin e popullit ndaj fushatave qeveritare që kishin si synim shëndetin e Njeriut të Ri Socialist. Ndërsa, si interpretim artistik i mirëfilltë i autorit, mund të quhet ideja dramatike e filmit, apo story concept: Fatimja (Marije Logoreci), banon në një fshat malor me të birin e mitur, Petritin (Xhemal Berisha). Ky, i infektuar prej kafshimit të një qeni të tërbuar, vdes, pasi e ëma, në vend që ta dërgonte në spital, siç i kishte sugjeruar mësuesi i fshatit (Naim Frashëri), e pati dërguar, sipas këshillës së një fshatari besimtar, Beqirit (Loro Kovaçi), te një magjistare apo mjeke popullore, Hall Remja (sic) (Bejtulla Turkeshi).

Skenari në këtë vepër të Hysen Hakanit, nga pikëpamja narrative, ka një ndarje klasike në tre akte – fillim, zhvillim, përfundim (Poetika, Aristoteli) -, ku qendror është zhvillimi psikologjik i personazhit të Nënë Fatimes.

Akti i parë: Fotografia, në fotogramat e para të filmit, kornizon – në një fushë-plan të skajshëm (Extreme Long Shot) – një peizazh baritor, malor, me disa shtëpi të thjeshta druri. Një qarje është ura lidhëse përmes së cilës regjisori zgjedhë ta udhëheqë spektatorin, duke e përcjellë nga sfondi klasik, romantik, në inkuadraturën e dytë – fushë-plan i mesëm/Medium Long Shot – ku kornizuar kësaj here shihet një fëmijë i tërhequr forcërisht, pothuajse zvarrë, prej një gruaje. Më tej, një e qeshur, jashtë objektivit filmik, paraprin dhe lidh inkuadraturën e tretë, ku, nëpërmjet një fushë-plani tërësor (Master Shot), futen për të përplotësuar skenën e parë të filmit, përveç gruas dhe fëmijës – i cili ngulmon në rezistencën e tij -, një burrë me kostum dhe një grua tjetër me uniformë infermiereje, e cila mban disa ampula për injektime në dorë.

Zëri (e qara e një fëmije dhe e qeshura e një të rrituri) i montuar në formë korale me fushë-planet graduale të zgjedhur prej autorit, i komunikon spektatorit edhe gamën e dramaticitetit të ngjarjes.

Teksti fillon me “Kadri, mos e turpëro nënën!”, shqiptuar prej atij që shpejt kuptojmë të jetë mësuesi i fshatit, kur “nëna” i përgjigjet “Jo shoku mësues, Kadriu do t’më nderojë!”. Kemi pra, që në fillim, një mesazh edukativ (mësuesi) dhe shëndetësor/sanitar (infermierja) mbi subjektin rezistent fëmijë. Ky mesazh përcillet tek fëmija si presion psikologjik, ushtruar prej të rriturve, nëpërmjet dy fjalëkyeçeve kryesore të kulturës tradicionale dhe kanunore shqiptare: turpit, karshi tjetrit (mësuesi, infermierja), dhe nderit të familjes (nëna).           

Ndërkaq infermierja mbush shiringën (Hakani përdor një detaj/Detail Shot ose Insert poli i kundërt i të cilit, në historinë e kinematografisë botërore, do të shihet i ekstremizuar prej Quentin Tarantino-s në Pulp Fiction).             

Kadriut, të qetësuar tashmë, i injektohet vaksina.                  

Më pas infermierja pyet “nënën” nëse fëmija i vogël është djali i saj. “Jo, unë nuk kam fëmijë!” përgjigjet ajo e tronditur. Infermierja pret që fëmija dhe gruaja të largohen dhe pyet mësuesin për shkakun e tronditjes së gruas. Atëherë mësuesi (simbol i njohurisë emancipuese të socializmit shkencor dhe materializmit historik) fillon e tregon ndodhinë “e lashtë” të Fatimes, duke i hapur rrugën flashback-ut (në fund të filmit spektatori mëson se harku kohor i këtij flashback-u është 13 vjet, d.m.th. viti 1944, muaji gusht, përpara çlirimit të Shqipërisë dhe instalimit të socializmit shtetëror).

Është e rëndësishme të vihet re zgjedhja e përdorimit të fjalëve të regjisor-skenaristit. Pas shprehisë “ndodhi e lashtë” – dhe jo “ndodhi e vjetër”, siç do të ishte forma gjuhësore korrekte për tregimin e një ngjarjeje ku përfshihet një person i gjallë (nëna/Fatimja) – kemi një përpjekje të autorit për të zgjeruar dhe ekzagjeruar fushën semantike të narrativës filmike. Kjo demonstraohet nga përdorimi aspak i rastësishëm i shprehisë superlative në fjalë, e cila është e theksuar nëpërmjet diksionit të Naim Frashërit (pauzë jo e natyrshme midis fjalëve “ndodhi” dhe “e lashtë”) dhe aq më tepër shqiptuar prej personazhit të interpretuar prej tij, mësuesit, që supozohet me një regjistër gjuhësor të pasur dhe shqipe të sigurtë. Kështu pra, nëpërmjet kësaj strategjeme, zgjerohet fusha semantike e narrativës filmike, e cila, nëpërmjet tragjedisë personale të Fatimes, i hap rrugën leximit metaforik, simbolik e paradigmatik të kontekstit të prapambetur shqiptar përgjatë të shkuarës së tij, të afërt, pak para socializmit shtetëror, apo të largët, gjer në fund të kohërave. Fundja, synimi i autorit është nxjerrja në pah e së shkuarës – qoftë të afërt, 13 vite më parë, apo të largët, “të lashtë” – dhe kontrastit me botën e re socialiste të bërë realitet.

Akti i dytë. “Ndodhia e lashtë”, që mësuesi tregon, hapet me një cilësim jo të zakontë, “fshati dukej i shkretë”. Ky cilësim është në kontrast me imazhin bukolik të fshatit malor në mes të një flore të larmishme. Kështu, pasi shohim një fëmijë (thuajse bebe) të ushqehet prej (ndoshta) motrës së tij (rrobat e tyre janë të varfëra, njësoj si shtëpia në sfond) teksa e ëma po mbush ujë në pus (lehtësisht mund të arrijmë në përfundimin se uji i rrjedhshëm brenda në shtëpi nuk ekziston), kuptojmë që nuk ishte fshati i shkretë, por jeta e fshatarëve.

Menjëherë dëgjohet në sfond një ulërimë gruaje që jep alarmin: “Qeni tërbu! Qeni tërbu! (sic)”, janë fjalët e saj. Me një barrë drush në shpinë, që konfirmon gjendjen e shkretë të fshatareve, gruaja që po jep alarmin kalon përpara shtëpisë së personazheve që sapo pamë duke vrapuar e tmerruar. Në çast, nëna e fëmijëve lëshon çikrikun dhe kova e ujit pa dalë mirë bie sërish në pus. Ajo vrapon drejt fëmijëve dhe i tërheq drejt shtëpisë. Vajza më e rritur kujtohet për pjatën e ushqimit të lënë në shesh dhe kthehet për ta marrë. Nëna e saj i shkon nga pas dhe e tërheq përsëri drejt shtëpisë, pa e lënë të arrijë tek pjata e ushqimit. Kuptojmë që, rreziku i infeksionit viral, si pasojë e kafshimit të “qenit të tërbu”, për fshatarët e kohëve “të lashta” ishte më prioritar se çdo punë (nëna lë punën e mbushjes së ujit), madje më prioritar se ushqimi.

[Intermexo. Në këtë pikë, është momenti të hapim një parantezë me aktualitetin e filmit të Hysen Hakanit. Pra, siç na i paraqet autori ngjarjet, çdo fshatar “i lashtë” dinte të izolohej në lockdown vullnetar, pa patur nevojën e masave shtrënguese (orar) dhe kërcënuese (gjobë, burg) të qeverisë naziste të kohës (rikujtoj që ngjarja është e gushtit të ’44). Kështu, krahasimi me aktualitetin e pandemisë COVID19, ne, si qytetarët hiperteknologjik e super të informuar, dhe qeveritë tona demokratike bashkëkohore, është mëse i nevojshëm dhe i dobishëm. Përfundimet e thjeshta të këtij krahasimi gjithkush mund t’i nxjerrë, por qëllimi i këtij teksi është të nxjerrë në pah fshirjen tërësore të dijes apo njohurisë kulturore konkrete mbi gjërat e jetës (viruset, për shembull) së fshatarëve “të lashtë” dhe injorancën tonë mbi to.]

Siç u tha qeni i tërbuar kafshon fatalisht Petritin, të birin e Fatimes, e cila e dërgon të Hall Remja (sic) për shërim. Nga pikëpamja kuptimore e montazhit ejzenshtejn-ian të imazheve të Hakanit^[2], është e rëndësishme të vihet në dukje që, detaji i shiringës (përmendur më lart), si zgjidhje e problemit të infeksionit viral, rimon me detajin e gojës së qenit (Detail Shot), agjentin direkt, material të transmetimit të virusit. Po ashtu me të njëjtin imazh rimon edhe detaji i pjatës që çliron avuj magjik në duart e Hall Remes (Detail Shot), agjentin indirekt, imaterial të transmetimit të virusit. Këto janë të vetmet detaje (Detail Shots) të filmit, që përbëjnë edhe thelbin kuptimor të idesë dramatike të tij. 

Ky film i dytë i Hysen Hakanit^[3] tregon edhe një lloj ndjeshmërie teatrore të autorit (karakteristikë e filmave të tij), që nuk varet vetëm nga pjesëmarrja e disa prej aktorëve më të famshëm të trupës së Teatrit Popullor, Naim Frashëri, Marije Logoreci, Pjetër Gjoka, etj. Kjo ndjeshmëri teatrore vihet re më së miri edhe te transformi i materialit tekstual. Shembulli më i dukshëm është ai i punës së autorit (siç shihet nga imazhet e mëposhtëve) me personazhin e Petritit, i cili dergjet i sëmurë dhe, shuar prej etjes, kërkon të pijë duke shqiptuar fjalët “ujë, ujë”. Hakani, duke punuar zërin si tingull dhe jo vetëm si tekst, përcjell transofmimin e pakthyeshëm që pëson i prekuri prej virusit të tërbimit. Kështu shqiptimi “uuuuuuj, uuuuuuj” i fjalëve të tekstit e tranformojnë djalin e Fatimes pothuajse në një qen të vogël, që vajton, duke i shtuar pathos skenës më të dhimbshme të filmit, vdekjes së Petritit.

Akti i tretë. Hakani kalimin në aktin e fundit e realizon me mbivendosjen e një fushë-plani, ku figura e plotë (Full Shot) e Fatimes së gjunjëzuar dhe përkulur me fytyrë përtokë, ditën e vdekjes së të birit, rimbëkëmbet në mes të fëmijëve që kërcejnë të lumtur rreth saj 13 vjet më vonë. 

Teksti i aktit të dytë mbyllet me klithmën e vajit të Fatimes “Bir i nënës!”, ndërsa në aktin e tretë mësuesi mbyll tekstin duke shoqëruar rikthimin prej flashback-ut:

Kështu ndodhi para 13 vjetësh. Tani, ajo [Fatimja] punon në kopshti tonë. Fëmijët e duan shumë dhe e thërresin nënë. Edhe ajo i do pamasë, sikur të ishin fëmijët e saj.

Morali i fabulës së treguar prej Hysen Hakanit nuk lë vend për dyshime: e vetmja zgjidhje për t’u çliruar prej viruseve është shkenca, e nënkuptuar jo vetëm nëpërmjet rezultateve të saj (vaksinave antivirale), por edhe si qasje kundër prapambetjes së bestytnive folklorike të popullit. Dhe shkenca për Hakanin ishte ajo e socializmit shkencor propaganduar si agjent emancipues i popujve nga “Kinostudio Shqipëria e Re” dhe arti i realizmit socialist.

[Epilog. Ky tekst shkruhet në kuadër të një ftese që m’u bë nga miqtë e Fondacionit Lumbardhi të Prizrenit për t’u hedhur në seksionin e blogut të tyre Kinofigurimi. Paraprakisht ramë dakort që të shkuaja një text mbi qëllimin retroaktiv të kinemasë së periudhës së realizmit socialist (1953-1991), gjë që më intereson sepse prej kohësh doja të shkruaja diçka mbi çështjen aktuale e shumë të debatuar në opinionin publik shqiptar, prej dekadash tashmë, të shfaqjes ose jo – për shkak të mbingarkesës ideologjike dhe propagandistike – të filmave artistik të asaj periudhe. Përgjigjia ime telegrafike mbi këtë çështje është ajo që ka dhënë regjisori Kristaq Dhamo, thuajse një vit më parë, në 2019:

Arti është art. Në çdo epokë, mirë apo keq, është shenjë e historisë. Dhe historia duhet respektuar. Të kritikohet, por duhet respektuar. [Që] të ndalohen filmat, më duket një idiotësi.^[4]

Por, përtej përgjigjes mëse të mjaftueshme për të mbyllur diskutimin e kotë mbi shfaqjen apo jo të filmave artistik të realizmit socialist shqiptar, lindin dy pyetje: cili është qëllimi retroaktiv që del nga Fëmijët e saj? Po qëllimi i analizës së këtij filmi?

Përsa i përket Hakanit, siç u tha, ai lë pak vend për interpretim të fabulës së këtij filmi: socializmi shkencor është zgjidhja kundër viruseve infektive dhe bestytnive folklorike të popullit që, si agjentë jometarialë, e përçojnë atë. Por duhet vënë re edhe diçka që, nëse nuk evidentohet, mund të kalojë si një dënim tërësor i folklorit dhe mjekësisë popullore prej Hakanit, gjë që për mendimin tim nuk është as në synimet e autorit dhe as të socializmit shtetëror. Kjo është mëse e qartë tek përshenjimi diskreditues në skenar i spekulimeve të Hall Remes:

Fatimja – Merhaba!

Hall Remja – Merhaba! Çfarë do?

Fatimja – Çunin ma ka kafshu qeni tërbu.

Halle Remja – Çfarë qeni qe, i kuq apo i zi?

Fatimja – Për zotin, nuk e di.

Hall Remja – Mos u bon merak, për shtatë ditë ta shëroj unë djalin.

Për më tepër spekulimi i Hall Remes, përpara se me tekst, shfaqet prej regjisorit edhe nëpërmjet imazhit, siç ishte rasti i trastës me ushqime që një kliente (Marika Kallamata) duke ikur i lë në dorë Hall Remes pas shërbimit të ofruar.         

Dhe që qasja e filmit nuk ka për qëllim dënimin tërësor dhe dogmatik të folklorit dhe mjekësisë popullor prej Hakanit konfirmohet edhe nga rimëkëmbja e Fatimes, që duket si një mrekulli e magjishme dhe ngadhënjyese mbi të shkuarën e saj tragjike, materializuar prej valles së fëmijëve, e cila sjell në mendje jo vetëm vallet folklorike të popullit shqiptar, por edhe vallet e ritualeve magjike. Këto të fundit kurrsesi nuk mund të promovoheshin haptas në artin e realizmit socialist dhe nuk besoj janë referencë e ndërgjegjshme e Hakanit, por, me siguri, mund të interpretohen si pjesë e imagjinarit të tij krijues. Dhe është konfigurimi dhe hulumtimi i imagjinarit krijues i artistëve të realizmit socialist që ka për qëllim kryesor edhe ky tekst.]

P.S.: Përfundime … për të mos i dhënë fund. Periudha e socializmit shtetëror dhe diktatura e proletariatit në Shqipëri, si rrjedhojë edhe arti i realizmit socialist, janë tejet komplekse dhe shpesh analizohen nëpërmjet paragjykimeve dhe klisheve të opinionit publik, sidomos masmediatik, bashkëkohor. Dhe është pikërisht për këtë kompleksitet që duhet të rikthejmë sytë pas, tek historia e tyre jo dhe aq “e lashtë”. Për shembull, duke u përqendruar vetëm tek Fëmijët e saj, sot – kur nëpërmjet bombardimit masmediatik shqiptarët i nënshtrohen lockdown-it apo masave shtrënguese në mënyrë jo vetëm aspak vullnetare, por të detyrueshme, krejt arbitrare, antikushtetuese dhe të palogjikshme – ç’qasje duhet të kemi ndaj mjekësisë si shkencë dhe mjekësisë popullore? Ç’rol kanë e ç’rol duhet të kenë këto të dyja në jetën tonë? Sa vëmendje u përkushtohet spekulimeve përfituese që jo vetëm lindin me viruset, por edhe i prodhojnë ato? Nga kjo pikëpamje Fëmijët e saj, realizmi socialist, socializmi shtetëror dhe diktatura e proletariatit, nëpërmjet diskursit të tyre specific, duken shumë më të emancipuar dhe emancipues se ajo që, në përgjithësi, ofron diskursi i politikës bashkëkohore dhe skenës së artit të sotëm shqiptar.

Këtë shkrim dua ta mbyll me një fugë interpretative të skenës së fundit të filmit Fëmijët e saj, që synon jo të ezaurojë, por të shtojë mëtej kompleksitetin dhe nevojën e studimit të gjuhës së artit dhe filmit (jo vetëm) të realizmit socialist dhe pyetjeve që i shtrojnë aktualitetit tonë bashkëkohor.

Pas valles së fëmijëve që shenjon mrekullinë e magjishme të ngadhënjimit mbi të shkuarën tragjike të Fatimes, këtë të fundit e shohim në skenën mbyllëse të kryesojë një rresht fëmijësh që i shkojnë nga pas, duke imituar si Fatimja hapjen e krahëve dhe fluturimin e shpendëve. Siç u përmend më sipër, regjisori qartësisht punon dhe hap metaforën e historisë së Fatimes, fëmijë e fëmijëve të saj, si paradigmë e shenjtë (si Shën Maria bijë e fëmijës së saj, Krishtit) e historisë shqiptare, rrënjësisht të lidhur me kulturën, doket dhe traditën kanunore (turpi ndaj tjetrit dhe nderi i familjes/nënës përmendur në hapje të filmit). Kështu, Fatimja, pasi ka humbur fëmijën e saj biologjik dhe kupton gabimin, shndërrohet, si pol i kundërt i Hall Remes (halla, në shqip, është motra e babait), në personin më të afërt, në nënë simbolike e të gjithë fëmijëve të kopshtit ku punon dhe, metaforikisht, e të gjithë fëmijëve shqiptarë. Dhe duhet kujtuar që simboli i shqiptarëve është shqiponja. Por hapja e krahëve dhe fluturimi i një shpendi me zogjtë që i shkojnë nga pas (Fatimja dhe fëmijët e kopshtit) ngjan më shumë me një pulë-klloçkë, me një shpend shtëpiak dhe të shtëpiakëzuar. Lindin disa pyetje: kjo, ç’mund të na thotë mbi aktualitetin e sotëm të Shqipërisë dhe shqiptarëve në kohën e COVID19, mbi mjekësinë si shkencë dhe mjekësinë popullore, mbi bindjen ndaj masave shtrënguese e arbitrare të qeverisë dhe trajtimin infantilizues të shqiptarëve, mbi etikën e përfitimeve private kur në lojë është shëndeti publik? Natyrisht nuk janë pyetje që na drejtohen nga Hysen Hakani i 1957, por nga krijimtaria e tij artistike, e pakohë, si ajo e çdo artisti të denjë për t’u quajtur i tillë.

Artikulli origjinal është shkruar në gjuhën shqipe. 

Romeo Kodra,  i diplomuar me master në “Teori, Tekinka dhe Menaxhim të Artit dhe Spektaklit” (kategoria e diplomës: Spektakël dhe Prodhime Multimediale) në Fakultetin e Shkencave Humane të Universitetit të Bergamos në Itali, jeton dhe praktikon aktivitetin e tij midis Tiranës, Bergamos dhe Helsinkit.

Në 2016 ishte “Kërkues i Ftuar” i Institutit Kombëtar të Historisë së Artit në Paris, në kuadër të programit Profession Culture 2016, të organizuar në bashkëpunim me Departamentin e Punëve të Jashtëme të Ministrisë së Kulturës së Francës.

Gjithashtu është pjesë e grupit të “Ekpertëve Vlerësues Kryesorë” të “Agjensisë Ekzekutive për Kulturën, Edukimin dhe Audiovizualin” (EACEA) dhe “Bashkëpunimit Europian në Shkencë dhe Teknologji” (COAST) të Komisionit Europian.

Kërkimet e Romeo Kodrës fokusohen mbi sfidën midis pushtetit politik dhe arteve në shoqëritë moderne, tranzicionale dhe bashkëkohore, si dhe organizimin polifonik të hapësirave dhe prodhimeve artistike. Në praktikë ky fokus eksplorohet dhe hulumtohet përmes video artit, performancave artistike, teatrit, eventeve kuratoriale, fotografisë, shkrimeve mbi kulturën, artin dhe kritikën e artit.

^[1] http://www.aqshf.gov.al/arkiva-1-1.html?movie=24 (link i konsultuar më 26/12/2020).

^[2] Hysen Hakani në një intervistë të gjatë televizive, lëshuar në 2009, në emisionin “Histori me zhurmues” , përmend, përveç filmave sovjetikë që qarkullonin si pjesë e formimit akademik në Pragë, edhe ndikimin e neorealizmit italian në punën e tij, por pa dhënë detaje se ku konsistonte ky ndikim, përveçse në zgjedhjen e location-it (qilarin e kafshëve të një shtëpie tiranase “ku dëgjohej lopa dhe pulat”, por që nuk janë pjesë e zërit të filmit dhe nuk shpjegojnë tërësisht ndikimin e neorealizmit). Link i konsultuar më 26/12/2020: https://www.youtube.com/watch?v=lXPNFoqU6Nc

^[3] Filmi i tij i parë është gjithashtu një punë studentore “Hotel Pokrok”, xhiruar në Pragë, më 1956. https://www.imdb.com/title/tt0314181/ link i konsultuar më 28/12/2020.

A mund të na flisni për formimin tuaj artistik dhe politik?

Pasi mbarova shkollën e mesme të artit, vendosa t’i filloj studimet në fakultetin e arteve të aplikuara ku u magjepsa me muralet bizantine. Gjithmonë kam ëndërruar të bëhem piktor, por shumë shpejtë pasi mbarova fakultetin fillova me studimet e doktoratës në Universitetin e Arteve në Beograd. Mund të them se ky studim më ndihmoi shumë për t’i formuar pikëpamjet e mia artistike dhe jo për të parë vetëm përmes këndvështrimeve vizuele, por për të menduar teorikisht. Kjo më çoi drejt formimit të pikëpamjejeve shumë të forta politike në art, që akoma kanë rëndësi në të gjitha hapat e prodhimit tim artistik.

Praktika juaj artistike merret gjerësisht me materialet arkivore dhe krijon një “sferë publike” për narrativën zyrtare të konflikteve post-jugosllave. Me këtë horizont politik në mendje, ju keni ri-aktualizuar fragmente nga dokumente arkivore të kopjuara me dorë. Puna juaj në “Katër Fytyrat e Omarskës” është shumë mbresëlënëse në këtë kuptim, pasi ajo përmbledhë një mori dokumentesh (klipe gazetash, shkrime hulumtimesh, skica) në mënyrë që të tregojë një histori të dhunshme, shpesh të shtypur. A mund të na tregoni më shumë rreth procesit të hulumtimit të punëve tuaja?

Angazhimi im në grupin Katër Fytyra të Omarskës (KFO) ishte jashtëzakonisht i rëndësishëm për atë që do të vijë më vonë. Unë isha duke punuar me njerëz të jashtëzakonshëm dhe pata fatin të takoja shumë njerëz që tërë jetën e tyre ia kanë dedikuar angazhime të caktuara. Kjo më mësoi të mendoj politikisht, të jem i vetëdijshëm për etikën e artit. Në anën tjetër unë gjithmonë isha i hipnotizuar me mbledhjen, ruajtjen dhe gërmimin e koleksioneve të vjetra të dokumenteve, listave, hartave, imazheve etj. Paralelisht me angazhimin tim në KFO, po drejtoja hetimet e mia. Arkivat e mia personale tashmë ishin të pasura me materialin i cili më vonë bëhet kyç për disa nga veprat e mia të ardhshme, të cilat ende jam duke i zhvilluar. Fillova me materialin themelor, të tillë si një arkiv i gazetave të vjetra, por më vonë ai u zhvillua në arkivat më serioze të gjykatës dhe shtetit. Në varësi të materialit burimor që jam duke hulumtuar, rezultati është gjithmonë i ndryshëm. 

Cila është lidhja juaj me teknikën e kopjimit? Çfarë lloj mundësishë hapë kopjimi me dorë për temat specifike me të cilat merreni? Duket se ekziston një tension kohor në punët tuaja, pasi ju mund ta ngadalësoni përfaqësimin e shpejtë dhe momentet e harruara dhe të shtypura përmes shtjellimit tuaj artistik.

Procesi i leximit dhe hulumtimit ishte një pjesë e rëndësishme e vetë punës dhe unë doja ta bëja të dukshëm rezultatin e këtij procesi, kështu që fillova ta rishikoj materialin që po e studioja. Nëse lexoni diçka që është shqetësuese, ndjeni vështirësi. Mua më pëlqen ta bëj këtë edhe më të pranishme, kështu që fillova ta përsëris ngadalë përmbajtjen, shkronjë pas shkronje, faqe pas faqeje. Në mediumin e vizatimit ekziston një potencial i caktuar, në veçanti në kohën e prodhimit super të shpejtë të përmbajtjes dixhitale që ne arrijmë ta përballojmë dhe perceptojmë, vizatimi është pothuajse aq subversiv sa mund të jetë. Unë krijova një teknikë të thjeshtë. Ajo përmbanë transferimin e materialit të saktë në letër, pastaj vizatoj me ngjyrë të zezë dhe furçë duke i mbuluar kështu gjurmët e kopjes. Ky është një proces shumë i ngadaltë dhe meditues. Kaloj orë të tëra në studio duke punuar për një pjesë. Duke pasur parasysh se materiali burimor shpesh ka përmbajtje shumë të  negociueshme ose të shtypur, mund të them se kjo punën time e bënë është më të vështirë ndonjëherë, pasi duhet të jesh brenda kësaj përmbajtje njëqind për qind që të mos bësh ndonjë gabim.

Në vitin 2016, ju hapët ekspozitën tuaj të parë solo në Kosovë të quajtur “Drejtimi përmes Vizatimit” si pjesë e programit vjetor të ekspozitës së Qendrës për Art Bashkëkohor në Prishtinë- Stacion. Bazuar në dokumente burokratike, lista dhe materiale të tjera arkivore rreth varrezës masive të Bajtajnicës. A mund të na flisni më shumë rreth procesit të prodhimit të këtyre veprave, ekspozitës dhe pritjes së saj?

Kjo ekspozitë ishte vërtet e rëndësishme për mua, por në të njëjtën kohë shumë e vështirë. Ishte ekspozita ime e parë në Prishtinë dhe isha shumë i shqetësuar për gjithçka. Kisha mbështetje të madhe nga Qendra për Art Bashkëkohor- Stacion, e cila, për qëllimet e kësaj ekspozite, rinovoi këtë klub të bukur të vjetër boksi. M’u ofrua edhe  pak ndihmë nga disa institucione dhe ne e përdorëm këtë për të ndërtuar një hapësirë të bardhë vërtet të bukur përbrenda hapësirës së brendshme të rrënuar, që mesa e di është akoma në përdorim, gjë që e bën edhe më të rëndësishme këtë ekspozitë.

Puna që po ekspozoja kishte origjinë nga një seri e punëve të mia të mëparshme, kryesisht të lidhura me kërkimin arkivor që bëra në arkivat e gjykatës së Hagës. Ishte pjesërisht për zhvarrosjet e bëra në 2001 në Beograd rreth të cilave kam bërë shumë punë, por kishte edhe disa punime të tjera si për shembull ato lidhur me reklamat e sistemit bankar të përkrahura nga shteti në vitet 90-të të cilat ndihmuan për të vjedhur para nga njerëzit dhe për të udhëhequr luftën në ish-Jugosllavi.

Duke folur për perceptimin, unë isha i intriguar që publiku në Prishtinë nuk kishte shumë më shumë njohuri në lidhje me varrezat masive ë Batajnicë se sa njerëzit në Beograd, për shembull. Kjo ishte diçka që nuk e prisja kurrë. Në anën tjetër, ndërsa isha tashmë në autobus për në Beograd, mora një telefonatë për të prezantuar përvojën time në Qendrën Kulturore REX në Beograd. Ishte një lodhje që zgjati mbi 6 orë. Të gjithë kishin diçka për të thënë. Ende nuk e di se për çfarë ishte ky diskutim.

Vitin e kaluar ju hapët ekspozitën tuaj të quajtur “Kino” te Lumbardhi dhe më vonë në Kombank Dvorana, pas një hulumtimi në arkivin e kinemasë. Ekspozita paraqiti një konstelacion të fragmentuar dhe shumë shtresa nga arkivi i Lumbardhit. A mund të na tregoni më shumë rreth procesit të hulumtimit dhe ekspozitës në Prizren dhe Beograd? Cilat janë mendimet tuaja në lidhje me politikën e kësaj historie shumë-shtresore që është plot me episode të zakonshme, por edhe të ashpra? A mund të na flisni për mënyrën se si u pritën ekspozitat?

“Kino” ishte ndoshta një nga përvojat e mia më të mira deri më tani. Unë mendoj se kjo ndodhi për shkak se kam pasur miq dhe kolegë të vërtetë si partnerë në këtë projekt me besim të ndërsjellë dhe gjithçka shkoi bukur që nga fillimi. Gjithçka filloi kur Aresi nga fondacioni Lumbardhi më thirri një ditë për të pyetur nëse do të isha i interesuar të shikoja në arkivin e kinemasë, ofertë të cilën e pranova menjëherë.

Historia e kësaj kinemaje tregon shumë për historinë e Jugosllavisë dhe se si u zhvillua ndër vite ky proces i shpërbërjes. Gjithashtu kur vëzhgoni materialin mund të tregoni për sfondin e politikës kulturore dhe marrëdhëniet midis shteteve. Ishte një udhëtim i vërtetë në të kaluarën, me të vërtetë më ka pëlqyer. Gjithashtu vlen të përmendet kjo përmbajtje vizuale shumë e pasur e arkivit. Mes shumë dokumentesh burokratike, unë kam gjetur shumë postera filmash nga vitet ‘70, ‘80 dhe 1990. Kjo funksionoi në mënyrë të përsosur me listat e mërzitshme të biletave të shitura në vitet 60-të për shembull.

Shfaqjen e parë e patëm në hapësirën e kinemasë Lumbardhit në Prizren gjë që funksionoi sikur ajo të ishte gjithmonë aty. Më vonë ekspozita udhëtoi për në Beograd dhe ne arritëm ta tregojmë këtë në hollin e Dom Sindicata, e cila është një shtëpi e vjetër e unionit, tani bazë e një banke nga Beogradi. Sipas mendimit tim, këto dy shfaqje treguan në mënyrë të përsosur historinë shumë shtresore, historinë e pasur të kinematografisë në Jugosllavi, nga një kinema e vogël lokale, thellë në jug deri te një prej shtëpive më të fuqishme të unionit në shtet në atë kohë.

Ekspozita juaj në vazhdim në Beograd riprodhon ditarin e luftës të Ratko Mlladiç. A mund të na flisni pak për këtë ekspozitë? Qfarë janë reagimet lokale dhe ndërkombëtare ndaj punës?

Ekspozita sapo u mbyll javën e kaluar, pas dy muajsh qëndrimi hapur dhe u finalizua me një prezantim të një libri arti që e pritëm gjatë dhe tani është koha për t’i mbledhur përshtypjet, por padyshim që kjo ekspozitë kishte ndikim dhe shumë reagime, nga brenda dhe jashtë vendit. Kam punuar për një kohë të gjatë për ta krijuar këtë seri dhe ishte vërtetë e bukur ta shihja të vendosur në muret e galerisë. Kjo u bë me mbështetjen e zyres së Forumit ZFD në Beograd që më mbështetë për një kohë të gjatë dhe u prezantua në Eugster || Beograd, një galeri me të cilën punoj ngushtë në periudhën e fundit. Ekspozita siç e dini përmbante një seri prej 400 vizatimesh, të gjitha të bëra me dorë dhe me ngjyrë në letër, në korniza prej druri, duke krijuar një lloj instalimi pa mbarim që zë të gjithë hapësirën e galerisë. Ekspozita tani është çmontuar, por ne bëmë një libër arti i cili i përmbanë riprodhimet  e të gjitha 400 vizatimeve.

Midis viteve 1945–1985, më shumë se dyqind filma që trajtonin tema rreth partizanëve u prodhuan në Jugosllavi [1]. Pa asnjë dyshim, mund të konkludojmë se asnjë platformë tjetër e zhanrit nuk kishte një ndikim kaq të fortë në prodhimin e filmit jugosllav. Mund të shtojmë gjithashtu se ishte një nga tiparet shenjuese të filmit jugosllav edhe jashtë vendit. Në këtë tekst më intereson periudha më eksperimentale dhe inovative e prodhimit të filmit jugosllav midis viteve 1960 dhe 1970. Filmat jugosllavë që hynë në skenën ndërkombëtare përafërsisht mund të perceptohen si të prodhuar për dy audienca ndërkombëtare: së pari, filmat e pavarur të autorëve morën çmime dhe përmendje të ndryshme në festivalet e filmit (Kanë, Berlinale, Karlovy Vary etj.); së dyti, filma më të zakonshëm, të tillë si Rrethi i Nëntë i Štiglic (1960), ose blloku kryesor i Bulajić, Beteja e Neretvës (1969), u nominuan për filmin më të mirë të huaj në Oskar.

Beteja e Neretvës ishte prodhimi më i shtrenjtë në historinë e filmit jugosllav dhe post jugosllav. Vlerësimet variojnë nga pesë deri në dhjetë milion dollarë të asaj kohe dhe u deshën gati dy vjet për ta prodhuar atë. Ky film përfshiu pjesë të Ushtrisë Popullore Jugosllave, e cila ofroi fuqinë punëtore dhe infrastrukturën e saj në dispozicion të ekuipazhit të filmit. Ekipi filmik ishte i përbërë nga yje të tillë ndërkombëtarë si Orson Welles, Yul Brynner, Franco Nero, Sylvia Koscina dhe Sergei Bondarchuk, ndërsa Pablo Picasso dizajnoi posterin për versionin anglisht të filmit dhe Orkestra Filarmonike e Londrës kompozoi muzikën. Ekipi i filmit ndoqi një fushatë të fortë reklamuese jashtë vendit, gjë që e bëri atë një sukses të menjëhershëm. Në Jugosllavi, më shumë se 4.5 milion spektatorë e panë atë në vitet e para të lëshimit, ndërsa jashtë Jugosllavisë rreth 350 milion njerëz.

Rrëfimi i filmit përqëndrohet në pikën kyçe për lëvizjen partizane të çlirimit, e cila luftoi për mbijetesën e komandës së përgjithshme nën Titon dhe u gjend e rrethuar nga ushtritë e shumta fashiste dhe forcat kolaboracioniste. Ajo paraqet kapërcimin epik të rrethimit, si dhe portretizon heroizmin dhe sakrificat e Partizanëve, përfshirë njerëzimin e tyre ndaj shokëve të tyre të plagosur dhe të mbytur nga tifoja. Filmi zgjatë për gati tre orë, shoqërohet me muzikë dramatike dhe, parë në retrospektivë, ka filluar të funksionojë si pjesë e kujtesës kolektive të betejës qendrore të luftës çlirimtare. Madje mund të argumentojmë se ai u bë monumenti më i rëndësishëm pamor dhe popullor i luftës partizane. Njerëzit mund të kenë harruar shumëçka nga librat shkollorë; disa mund të kujtojnë fragmente nga dëshmi personale, ose dokumentarë, por shumë nga të moshuarit dhe madje disa nga brezat e rinjë mbajnë në mendje pjesë të veçanta të këtij filmi: këngën legjendare të të plagosurve që ndihmonjnë luftëtarët partizanë të shtyjnë përpara kundër asgjësimit nazist, rezistencën e Luftëtarëve partizanë të pajisur  mirë që tejkalojnë numrin e armikut. Artefakte të tilla kulturore luajtën një rol jetësor të paktën në arritjen e dy qëllimeve: së pari, filma të tillë partizanë u bënë produkti më i famshëm i filmit jugosllav në tregun global të filmit; dhe së dyti, në Jugosllavi vetë, filma të tillë ndihmuan në mitologjizimin e kujtesës zyrtare mbi Luftën e Dytë Botërore dhe u mundësuan aktorëve dhe temave të trajtuara të hyjnë në kulturën popullore Jugosllave.

Çdo kineast kritik dhe i pavarur që dëshironte të bënte një film me temë të Partizanëve në fund të viteve 1960 ose në fillim të viteve 1970 duhej të paraqiste një pyetje serioze se si të vazhdohej më tej, pasi imazhe kaq të vështira për t’u rrahur si ato të krijuara nga filmi në fjalë u dilnon menjëherë para syve. Gjithashtu, është e vërtetë që shumica, nëse jo të gjithë kineastët me sy kritik, ndanin një simpati të hapur me luftën partizane, por sfida kryesore ishte gjetja e një mënyre për të afirmuar çlirimin partizan ndërkohë që ishin në gjendje edhe ta artikulonin një pamje jo të pjesshme dhe të diferencoheshin nga ana estetike nga zhanri i themeluar i filmit. Pavarësisht nga vështirësitë e një detyre të tillë, një numër regjisorësh kritikë të filmit bënë disa filma interesantë partizanë që shprehën mospajtimin e tyre ose në aspektin e estetikës së tyre ose duke zgjedhur një strukturë tregimore më komplekse. [2] Në këtë tekst unë do të doja të paraqisja strategjitë e kujtesës vizuale dhe alternative të realizuara nga Želimir Žilnik në »Kryengritja në Jazak« (1973), sipas së cilës, filmi mbetet si rindërtimi më delikat i partizanizmit dhe antifashizmit në ish Jugosllavi.

Rindërtimi i nga poshtë lart, ose mbi “banalitetin e mirësisë”

Želimir Žilnik nuk është i famshëm për filmat e tij mbi luftën partizane, megjithatë unë do të argumentoja se ai është autori më i rëndësishëm i filmit që kurrë nuk ka qëndruar i paanshëm, që gjithmonë i ka qëndruar besnik metodës së tij të krijimit të filmit, shpirtit të luftës partizane. Të bësh një film në një mënyrë partizane është një shenjë përcaktuese, diferenciale e specifike e veprimtarisë së filmit të Žilnikut tani e më shumë se 5 dekada. Kryengritja në Jazak (1973), ngjashëm me punimet e tij të mëparshme nga vitet 1960, [3] përdor një metodë që mbanë gjurmët e »materialit« të filmit dokumentar dhe atij fiktiv,  pa përzierjen e plotë të njëra tjetrës. Për më tepër, vetë rrëfimi bazohet në një skenar gjysëm të përgatitur, i cili kërkon një shkallë spontaniteti gjatë bashkëdyzimit të ekipit kryesisht amator me një përqëndrim të lartë nga ana e regjisorit, ekipit të filmit dhe aktorëve në përgjigjen dialektike ndaj situatës së kohës dhe hapësirës diegjetike përbrenda kontekstit të tregimit filmik dhe atij real. Trajektorja e rrëfimit dhe redaktimi shpesh i japin spektatorit ndjesinë se ai mund të ishte zhvilluar në mënyra të shumëfishta.

Por nëse fundi i viteve 1960 shënon momentet më produktive historike për aktivitetet kulturore dhe politike, kur edhe u krijua metodologjia pioniere dhe kritike dhe ku shumë regjisorë filmash eksperimentuan, atëherë fillimi i viteve 1970 pa një reagim konservator që e intensifikoi presionin politik mbi punonjësit e kulturës . Pavarësisht këtij reagimi, dhe duke qenë shumë i ndërgjegjshëm për pasojat e mundshme të këmbënguljes në prodhimin e filmave kaq kritikë, Žilnik vazhdon dhe prodhon një nga filmat më emocionues, një trashëgimi të vërtetë të metodologjisë së filmit antifashist. Kryengritja në Jazak (1973) shkundë rrënjësisht mënyrën dominante në të cilën lufta partizane është përfaqësuar, rrëfyer dhe më në fund edhe është kujtuar. 

Kryengritja në Jazak diferencohet nga kamera e tronditur në lëvizje. Makina me një ekip filmi arrinë në Jazak, gati 30 vjet pas përfundimit të Luftës së Dytë Botërore. Ekipi fillon të intervistojë njerëz, duke përfshirë dëshmitarë të vërtetë dhe antifashistë nga periudha e luftës. Një histori e një fshatari lokal mbi mbërritjen e nazistëve shoqërohet me kalimin vizuel të një kamere lëvizëse, tingullin e lëvizjes së tankeve dhe të shtënat e aeroplanëve që sulmojnë dhe pushtojnë fshatin. Žilnik merr vendimin e qartë se nuk do të filmojë dhe intervistojë heronjë kombëtarë, udhëheqës partizanë ose komunistë të djeshëm ose të sotëm, por do tv merret me fshatarët normalë, mbështetësit e  partizanëve ose ata që u bënë partizanë përfundimisht. Një shumicë e madhe e këtyre protagonistëve nuk janë politikisht ‘të lidhur’, dhe nuk përshtaten me ndonjë imazh heroik të një luftëtari partizan. Ajo që ata bëjnë, megjithatë, është thjeshtë ta tregojnë historitë e tyre në gjuhën e tyre. Ata flasin për ardhjen e nazistëve, pastaj ia tregojnë kamerës vendet ku ndodhën torturat dhe u përdorën teknikat e torturimit si dhe vendet ku ndodhën ekzekutimet. Por ata gjithashtu flasin për mënyrat e tyre të rezistencës, se si ata e kryen betimin partizan, ku dhe si gratë fshiheshin dhe ushqenin partizanët, por gjithashtu edhe ku fshihnin armët dhe ushqimin që po e transportonin tek luftëtarët partizanë.

Kështu, Žilnik i kundërvihet hapur përfaqësimit të filmit të zakonshëm ku luftëtarët partizanë qëndronin si figura heroike që shiheshin se luftonin dhe qëllonin fashistët. Partizanë të tillë heroikë emblematizuan figurat e sakrificës madhore dhe u paraqitën si një lloj «e mire absolute» që nuk mund dhe nuk duhet të vihet në pikëpyetje në aspektin estetik. Unë do të sugjeroja ta lexoni lëvizjen e Žilnikut si një kundërshtim të fortë ndaj heronjve absolutisht të mirë. Duke përmbysur termin e Hannah Arendt “banaliteti i së keqes”, (1977) Žilniku rindërton kujtesën që u jep atribute fshatarëve vendas përmes një atmosfere dhe qëndrimi etik ndaj “banalitetit të së mirës”. Meqenëse shpesh hasim në këtë shprehje, »e keqja radikale« parandalon çdo mendim ndaj politikës naziste (për një kritikë të mirë shih Badiou 2005), dinamikën e përditshme të nazizmit dhe pyetjen mbi bashkëpunimin ku termi i mbicekur shpesh shpjegohet si një lloj “banaliteti i së keqes” dhe gatishmëri e shumë njerëzve të zakonshëm për të denoncuar hebrenjtë dhe kundërshtarët politikë tek autoritetet naziste. Nëse një pikëpamje e tillë të paktën përpiqet të kuptojë pse dhe si funksionoi nazizmi, atëherë shumë më pak shkruhet mbi gjestet e rezistencës, emancipimit dhe çlirimit gjatë Luftës së Dytë Botërore. Kjo është arsyeja pse strategjia e kujtesës së Žilnikut është efikas për këdo që interesohet ta rivendosë «banalitetin e së mirës».

.»Banaliteti i së mirës« nuk duhet të kuptohet si një lloj filantropie nga ana e atyre që janë mjaft të privilegjuar për ta vazhduar jetën e tyre normale në Evropën e pushtuar nga nazistët, as nuk u referohet gjesteve fisnike të individëve të rrallë brenda aparatit të kolaboracionizmit (p.sh. Lista e Schindler). Përkundrazi, unë argumentoj se kjo zgjedhje racionale për revoltë mund të jetë pjesë e një etike këmbëngulëse të »banalitetit të së mirës«. Si të kuptohet infrastruktura e rezistencës në rrethana kaq të tmerrshme të qyteteve ose fshatrave të okupuara, ku çdo gjest dhe veprimtari e rezistencës u dënua menjëherë me vdekje? Filmi i Žilnikut ka sukses në portretizimin e komunitetit antifashist në Jazak dhe në gjeste dhe veprimtari të shumta që kryejnë rezistencë. Përgjigja e Žilnikut ndaj gjesteve heroike përfshinë imazhet dhe fjalët e masave rezistuese, të atyre nga poshtë – lartë që pretendohet se nuk ishin ‘dinjitozë’ ose ‘të arsimuar’ sa për të kujtuar ose për t’u mbajtur mend, për të rrëfyer dhe përfaqësuar ngjarjen qendrore të Jugosllavisë socialiste.

Disa do ta përgëzonin Žilnikun për përcjelljen e një pamjeje më realiste dhe ‘të vërtetë’ për të kaluarën partizane sesa shumica e filmave partizanë të bërë në atë kohë. Kjo mund të jetë e vërtetë, ndërsa mendoj se vëzhgimi më i rëndësishëm është të përqendrohesh në mënyrën se si është bërë filmi. Forma e filmit me vetëdije hedh poshtë çdo lloj estetizimi dhe kjo nuk është pasojë e mungesës së mjeteve materiale për xhirimet e filmit. Përdorimi i »imazhit të papërpunuar« (shih Levi 2007) [4] dhe prerja gjoja amatore që përsëritet në punën e Žilnikut, nuk janë një shenjë e përtacisë nga ana e ekipit editorial, as e pajisjeve të dobëta teknike, por përkundrazi shprehin kundërshtimin e tyre të vetëdijshëm ndaj estetizimit të luftës partizane. Materiali i papërpunuar i filmit, jeta e papërpunuar fshatare, rrethanat e para të luftës dhe lufta për mbijetesë dhe çlirim formojnë një linjë metonimike neorealiste të ekuivalencës së ardhjes së Žilnikut në Jazak. Për më tepër, Žilniku hedh poshtë haptas mënyrën dominuese të përfaqësimit të luftës si një formë spektakulare që përqëndrohej vetëm në betejat partizane, ose në rezistencën e fshehtë në qendrat urbane. Ky është një film që tregon se si funksionoi infrastruktura vitale e çlirimit partizan, dhe tashmë realizoi premtimin e një bote të re. Subjekti i tij kryesor politik janë masat fshatare.

Kryengritja në Jazak, siç sugjeron vetë emri, është një film i shkurtër për kryengritjen e fshatarëve. Ai shpjegon pse dhe si ata luftuan për kauzën partizane dhe jo për kolaboracionistët lokalë. Perspektiva e Žilnikut në këtë film drejtohet nga pikëpamja e ‘masave’ dhe mund të shihet si një rindërtim i dëshmive nga poshtë-lartë, versioni filmik i »historisë së rezistencës së njerëzve« (Gluckstein 2012). Këta njerëz nuk janë vetëm subjekte të denja për vëmendje politike dhe arkiv mediatik, por edhe subjekte që mbajnë në mend në favor tonin, për shoqërinë jugosllave dhe më gjerë. Žilniku gjithashtu shtoi një nivel të rëndësishëm në formatin e studimit me pjesëmarrje, një shtesë në përputhje me traditën e punëtorëve italianë që prezantoi intervistat kolektive me pjesëmarrje. Kjo është futur me mjeshtëri në dinamikën e filmit, ku ngjarjet qendrore të jetës së fshatit dhe rezistenca rrëfehen nga zërat e ndryshëm të pjesëmarrësve. Rindërtimi i tyre nuk është i thjeshtë dhe individualist; gjatë xhirimit këta zëra bien në kundërshtim me njëri-tjetrin dhe kështu rinegociojnë rindërtimin e historive të tyre. Pamundësia për të rezistuar dhe për të krijuar një botë tjetër alternative është ajo që unë e quaj shkëputje partizane (Kirn 2020). Mënyra sesi veprat artistike ndikuan në përkujtimin e pjesës së mbetur partizane, është detyra e vështirë e ndërmarrë nga Žilniku këtu. Lëvizja e vazhdueshme e rrëfimit dinamizohet nga ndërprerjet në lëvizjen e kamerës dhe ndryshimet në fokusin e treguesve të ndryshëm dhe zërat e shumtë. Ky rindërtim merr formën e një procesi kolektiv nga poshtë-lart të një rrëfimi përkujtimor dhe imagjinar të komunitetit-në-rezistencë të fshatit Partizan. Nuk ka asnjë zë të vetëm, as histori retrospektive të Partisë Komuniste të luftës Partizane, por një mozaik të të gjithë atyre që morën pjesë në të. Për shkak të materialit të pakët, spektatorët duhet t’i imagjinojnë me ndihmën e zërit dhe pajisjeve të ndryshme filmike vendet dhe objektet që mungojnë në set. Për shembull, sapo ekipi i filmit arrinë në fshat, historia na sjellë në 1941 dhe mbërritjen e aeroplanëve dhe tankeve naziste në fshat. Makina e ekipit të filmit është shndërruar në një tank dhe ne shohim pamjet e fshatit dhe fshatarëve nga makina në lëvizje, që për shkak të lëkundjes së vetëdijshme të kamerës dhe redaktimit të tingujve të tankeve në lëvizje, imitojnë një tank që kalon përmes fshat.

Kujtesa kolektive dhe e rinegociuar e pjesëmarrësve në luftën çlirimtare arrinë në një përfundim të qartë politik mbi të tashmen e tyre dhe tonën: betejat epike dhe fitorja e luftës partizane nuk do të ishin të mundshme pa mbështetjen e gjerë popullore, veçanërisht nga fshati që sakrifikoi jetën , por gjithashtu ruajti dinjitetin dhe praktikoi ndihmën e ndërsjellë. Në kuptimin më historik, fshati siguroi luftën me infrastrukturën kryesore dhe mjetet më jetësore të riprodhimit për të gjithë lëvizjen partizane. Filmi i Žilnikut bën një zhvendosje të konsiderueshme nga portretizimi konvencional i civilëve dhe fermerëve si viktima pasive të fashizmit, ose luftës civile, dhe më tepër i vendos ata si protagonistët qendrorë të antifashizmit. Ata bëhen përfaqësues të ‘banalitetit të përditshëm të së mirës’, të milionave që mbështetën dhe luftuan gjatë gjithë luftës. Kjo strategji e kujtesës përbëhet nga një ri-inskenim përkujtimor i historisë së njerëzve përmes mjeteve estetike krijuese të vrazhda, në shikim të parë. Thelbi i metodës së Žilnikut arrinë të vëjë në diskutim sesi fshatarët normalë u bënë protagonistë me pozicionim të qartë ndaj luftës; si 30 vjet më vonë ata bëhen bartës dhe rinegociues të kujtesës publike; gjithashtu se si vetë filmi praktikon politikisht dhe estetikisht krijimin e  filmit në mënyrë partizane. Kryengritja në Jazak ri-ndikon në kryengritjen e masave fshatare si dhe intesifikon jehonat dhe vizionet e tyre duke trazuar formën dominuese të vizionit mbi narracionin e filmave partizanë të asaj kohe.

Përfundimi: Nga prodhimi partizan deri në shpërndarje

Gjesti i fundit partizan vjen në fund të prodhimit të filmit. Në momentin kur filmi u redaktua dhe u përgatit për shfaqjet e para, ai – siç ishte zakon – u dërgua në komisionin që kontrollonte prodhimin e filmit në Vojvodinë. [5] Ky komision e refuzoi filmin e vlerësuar si të papërshtatshëm, për të cituar nga arkivi personal i Žilnikut, ai u caktua si “përfaqësim i pavërtetë i Luftës Çlirimtare të Popullit […] ndërsa Žilnik fyen revolucionin duke përfshirë një grup humbësish që pretendohet se përfaqësojnë partizanët”. Këtë gjykim siç mund të imagjinohet as Žilnik dhe as protagonistët e filmit nuk e morën me të lehtë. Në një zhvillim tjetër dramatik të çështjeve, Žilniku, së bashku me fshatarët më të vendosur, hynë në zyrën komunale të ministrisë rajonale të kulturës në Novi Sad. Pasi kanë mbërritur pa një ftesë zyrtare, fshatarët shfaqin pllaka përkujtimore partizane të vitit 1941, të cilat konfirmojnë se ata luftuan për të që nga fillimi i luftës. Ata nxitojnë në zyrën e ministrit të atëhershëm Djordje Popović të cilin e detyrojnë të shkatërrojë vendimin për ndalimin e filmit. Pas një faljeje zyrtare – “ndalimi i filmit duket se ka qenë një gabim” – Popović miratoi kërkesën e tyre dhe dha lejen e tij për shpërndarjen e filmit. Shpërndarja e filmit mund të shihet si një vazhdim tjetër i politikës partizane me mjete të tjera – një mjet që i rezistoi burokracisë rajonale dhe sulmit të saj ndaj artit partizan. Kjo është mënyra se si kujtesa partizane e fshatarëve dhe metodat e prodhimit dhe shkëputjes së Žilnikut e përmbyllin rrethin e plotë. Projeksioni i parë u zhvillua në kinemanë e fshatit disa ditë më vonë dhe Žilniku kujton se kinemaja ishte plotësisht e mbushur dhe shfaqja përfundoi me ovacione të gjata. Kryengritja në Jazak u shfaq disa herë në fshatrat përreth dhe në mars të vitit 1973 në festivalin e filmit të shkurtër në Beograd, mori disa vlerësime pozitive dhe u prit ngrohtësisht nga publiku. Në prill filmi shkoi në Festivalin e Filmit në Oberhausen dhe më pas u tërhoq nga shpërndarja deri në 1984 kur Žilnik më në fund mori një kopje të tij.

Në tërësi, trajtimi i temës partizane nga Žilniku, përshkrimi spektakular dhe tendencat mitologjizuese që ndihmuan në riprodhimin e autoritetit socialist del të jenë një nga mënyrat e pakta për të adresuar me sukses shkëputjen partizane, mënyrën për të përfaqësuar dhe përkujtuar nga poshtë-lartë, për të kultivuar burime revolucionare dhe solidaritet të mirëfilltë popullor që shtrihet përtej vijave të partisë dhe thjerrëzave spektakulare të spektakleve me buxhet të lartë. Krijime të tilla filmike të fragmenteve nga e kaluara mund të na sjellin një dozë frymëzimi shumë të nevojshëm për betejat në horizontet autoritare.

Bibliografi

Arendt, Hannah. Eichmann në Jeruzalem: Një Raport mbi Banalitetin e së Keqes. New York, Penguin Books, 1977.

Badiou, Alain. Metapolitika. Londër, Verso, 2005

Buden, Boris. Uvod u prošlost. Novi Sad: Kuda.org, 2013b.

Gluckstein, Donny. Një Histori e Popullit gjatë Luftës së Dytë Botërore. Londër, Pluto Press, 2012

Kirn, Gal. Kundër-arkivi partizan. Berlin: De Gruyter, 2020

Levi, Pavle. Shpërbërja në korniza: Estetika dhe ideologjia në Kinemanë Jugosllave dhe Post-Jugosllave. Stanford, Shtypi i Universitetit të Stanfordit, 2007.

Levi, Pavle. “Kino-Komunat, apo Krijimi i filmit si ndërhyrje e drejtpërdrejtë sociale” (në serbisht), 2009. http://zilnikzelimir.net/sr/essay/kino-komuna-film-kao-prvostepena-drustveno-politicka-intervencija-1 , qasur më 12 dhjetor 2019.

[1] Ky është një seksion i rishikuar dhe shkurtuar nga kapitulli 3 i librit tim Partizan Counter-Archive / Arkiva kundër partizane (De Gruyter: Berlin, 2020).

[2] Treshja e Aleksandar Petrović (1965):Balada mbi trumpetën dhe renë, (1961) Trenutki Odlo Momitve (Momenti i Vendimit, 1955); Ne okreči se sine (Djali im, mos u kthe, 1956) i Bauer. Së dyti, kishte filma që kishin një ndikim më neorealist pa asnjë heroizëm në jetën e luftës partizane: Kozara (1962) i Veljko Bulajić, Doktor Mladen (1975) i Mutapdžić, Zaseda (Ambush, 1969) i Živojin Pavlović dhe Hajka (1977). Më në fund, kishte filma horror dhe surrealistë si Jutro (Mëngjesi, 1967) i Puriša Djordjević , Delije (1968) e Miodrag Popovi; së katërti, kishte një varg filmash që përfshinin një përshkrim më kompleks të kolaboracionistëve, por edhe autoritetin e tyre nga filmi i famshëm i Lordan Ranafranović, Okupacija u 26 slika (Pushtimi në 26 pamje, 1977), Čovek iz hrastove šume (Njeriu nga pylli me lisa, 1964), dhe gjithashtu Stacioni i akcionit i Vukotiç (një nga filmat e parë të Holokaustit nga Jugosllavia, 1977).

[3] Filmat e hershëm si të Papunët (1968), Filmi i Zi (1971), Kryengritja në Jazak (1973) dhe filmi artistik i Punëve të Hershme (1969), të cilët u shfaqën si pjesë e shtëpisë së prodhimit Neoplanta në Novi Sad. Ekziston një dokumentacion i shkëlqyeshëm i bërë nga Žilnik dhe Kuda.org (Novi Sad) mbi filmografinë e tij- (https://www.zilnikzelimir.net/), shih gjithashtu librin nga Buden (2013).

[4] Pavle Levi theksoi me zell dimensionin politik të pranishëm në këtë metodë filmi. Personazhet e filmit të Žilnik më shpesh “përfaqësojnë shembuj kufijsh […] midis shoqërive ekzistuese (brenda të cilave nuk kanë vend) dhe shoqërive të mundshme, alternative, të riorganizuara (brenda të cilave – nëse këto shoqëri do të krijoheshin në një kohë – ata do të kishin identitete më të qëndrueshme). Këto personazhe janë […] material për një proces që Etiènne Balibar e përshkroi si përbërës të “njerëzve”, që fillimisht nuk ekzistojnë për shkak të përjashtimit të atyre dhe konsiderimit të padenjë për nënshtetësinë. ” (2009, në internet)

[5] Për detaje mbi procesin e prodhimit, shihni korrespondencën personale me Želimir Žilnik (2018).

Gal Kirn ka doktoruar nga programi i studimeve ndërkulturore të ideve në Universitetin e Nova Gorica në Slloveni. Ai që atëherë ka punuar, ndër vende të tjera, në Institutin për Kërkime Kulturore në Universitetin Humboldt në Berlin, GWZO në Leipzig dhe në TU Dresden. Ai ka botuar në tema të ndryshme nga post-Fordizmi, dhe kinemaja e valëve të zeza të Jugosllavisë te Althusser dhe kritika e neoliberalizmit. Librat e tij të fundit trajtojnë temën e luftës partizane dhe Jugosllavisë socialiste, megjithëse nga kënde të ndryshme. Shkëputjet Partizane u botua nga Pluto Press (2019) dhe merret me hetimin politiko-ekonomik të ngritjes dhe shkatërrimit të Jugosllavisë socialiste, ndërsa Kundër-Arkivi Partizan (De Gruyter, 2020) punon në trekëndësimin e politikës, artit dhe kujtesës në rastin e luftës partizane për çlirim. Ai aktualisht është profesor vizitues në programin e historisë kulturore në Universitetin e Nova Gorica.

Që nga ajo ditë, ky qytet tradicional dhe konservativ posedonte një kinema të ndërtuar nga shteti. Dera e kinemasë shikonte drejtë lumit, duke provokuar modernizimin e qytetit. Drejtuar kah ura e gurit dhe Shadërvani, dera kishte konotacion imagjinar dhe kognitiv po aq sa edhe fizik. Nga njëra anë, motivet tradicionale po riprodhoheshin “jashtë derës”; dhe nga ana tjetër, pamjet “e pafrenueshme” në lëvizje dhe “brenda derës”, po ndryshonin vazhdimisht, në 24 korniza për sekondë. Këto dy realitete ishin në konflikt të vazhdueshëm.

Me kalimin e kohës, popullsia e qytetit u rrit. Një kinema-kopsht u hap pranë ndërtesës dhe një rrugë u ndërtua midis kinemasë Bistrica dhe lumit Bistrica. Kështu, njerëzit që donin të blinin bileta dhe makinat që donin të kalonin nëpër rrugë, u gjendën në përplasje mes vete.

Me anë të kësaj, dy elementet më të rëndësishme të modernitetit, “kinemaja” dhe “rruga”, u ndeshën ballë për ballë: Kinemaja veproi më bujarisht në këtë rast të veçantë.

Më poshtë zbulohet raporti i parë i cili arriti në administratën e ndërtesës së Bistricës, për mbylljen e derës që shikonte kah jugu.

Më 23.07.1965, shkruar nga drejtori i Sekretariatit të Çështjeve të Brendshme në Prizren. Në raportin e titulluar “Masat që duhen marrë për sigurinë e publikut të kinemasë”, thuhet se dera e kinemasë që hapet në rrugën Mose Pijade duhet të mbyllet, që turma e formuar në hyrje të derës të mos e ndërpresë trafikun dhe të mos rrezikohet siguria e njerëzve në pritje. Nëse nuk ndërmerret asnjë hap, veprimet e nevojshme për t’i ndaluar aktivitetet e kinemasë do të kryhen nga Sekretariati i Punëve të Brendshme.

Më 22.09.1965, në raportin e dërguar nga Sekretariati i Punëve të Brendshme, u theksua se masat e marra nga kinemaja Bistrica gjatë 2 muajve të fundit ishin të kufizuara në ndryshimin e drejtimit të hapjes së derës (nga jashtë në brenda) dhe se këto masa nuk ishin të mjaftueshme. Në tekstin e vendimit, u nënvijëzua se nëse rregulloret e kërkuara nuk zbatohen brenda 1 muaji, aktivitetet e kinemasë Bistrica do të ndalen.

Ndërsa jemi dëshmitarë të retorikës në vazhdimësi të Ministrive të Brendshme dhe organizatave të tyre të lidhura në dokumentet e datës 1965, vërrejmë se si çështja e “interesit kombëtar”, e cila funksionon si një mjet legjitimimi, është instrumentalizuar në procesin e ndryshimit të derës.

22.10.1965. Menaxhmenti i kinemasë Bistrica u përpoq ta ndryshonte derën duke tentuar së pari që ta shkatërronte shtëpinë e fqinjes Shemsije Kovaçi, për ta zhvendosur hyrjen e kinemasë atje. Një banesë me vlerë prej 6 milion dinarësh iu ofrua familjes në këmbim të shpronësimit të shtëpisë së tyre. Shemsije Kovaci, e cila refuzoi propozimin, më pas dërgoi burrin e saj, Xhevat Kovaçi, në Komunën e Prizrenit dhe Drejtorinë e Çështjeve të Strehimit për të shprehur mendimin e familjes për këtë çështje. Në deklaratën e tij, Xhevat Kovaci theksoi se “ata nuk do të kundërshtonin nëse shpronësimi i shtëpive të tyre do të ishte një veprim i planifikuar brenda fushës së “interesit kombëtar”. Por nëse shtëpitë e tyre do të jenë e vetmja pasuri që do të shpronësohet, vazhdoi ai, ata do të ishin kundër këtij vendimi dhe do të prisnin që menaxhmenti i kinemasë të pajtohej me ta.

08.11.1965. Situata u përmblodh në letrën e dërguar kinemasë Bistrica nga Komuna e Prizrenit dhe Drejtoria e Çështjeve të Banesave ku u deklarua se shpronësimi i shtëpisë së Shemsije Kovaçit nuk ishte në përputhje me interesin kombëtar dhe se çështja u konsiderua brenda fushës së interesit financiar të kinemasë Bistrica.

Më 22.11.1965, Menaxhmenti i Kinemasë Bistrica përmblodhi përpjekjet që kishte bërë deri më tani për ndryshimin e hyrjes së derës. Ata deklaruan se ishin të pasuksesshëm në këtë drejtim dhe ftuan të gjithë autoritetet përkatëse të ndërmarrin iniciativë dhe të bashkëpunojnë për të gjetur një zgjidhje për këtë çështje. Në të njëjtin artikull, gjithashtu u shpreh se mbyllja e kinemasë së vetme në Prizren do të kishte efekte shumë negative sa i përket jetës kulturore dhe artistike. Për më tepër, suksesi dhe gjallëria e siguruar nga kinema Bistrica u shpjegua dhe u shtua në tekst.

13.12.1965 – Artikulli i fundit në 1965 me temën e ndryshimit të hyrjes së derës së kinemasë Bistrica u shkrua nga Muhamed Shukriu, Drejtori i Komunës dhe Çështjeve të Banesave të Prizrenit. Shukriu paraqiti dy alternativa në artikullin e tij, e para prej të cilave ishte shpronësimi i shtëpive të familjes Kovaçi. Ai theksoi se kjo mund të bëhet vetëm në marrëveshje me pronarët. Si një alternativë e dytë, u shpreh se disa dyqane dhe shtëpi, të cilat ishin shpronësuar më parë, mund të shkatërroheshin në rrugën Ramiz Sadiku. Në rastin e këtij të fundit, u tha që shpenzimet e shpronësimit do të mbulohen nga buxheti i komunës dhe se vetëm dera e hyrjes dhe zyra e biletave duhet të ndërtohen nga kinemaja Bistrica.

Në raportin e shkruar nga administrata e kinemasë Bistrica – datë 22.04.1966 – për Njësinë e Çështjeve Komunale të Prizrenit, thuhej se dera me pamje nga jugu do të mbyllet dhe dera e re do të hapet në anën lindore, në përputhje me vendimin e Sekretariatit të Brendshëm. Leja ishte aplikuar për asamblenë dhe ndërtimin e zyrës së biletave.

Artikulli i fundit për këtë temë në arkivin e Lumbardhit është ky raport i kërkesës për leje. Shihet se dy propozimet alternative të sugjeruara nga Shukriu u zbatuan dhe drejtimet e hyrjes së ndërtesës së kinemasë u ndryshuan në lindje. Hyrja e derës e përdorur nga kinemaja Lumbardhi sot është e njejta hyrje e hapur në 1966. [2]

Kuptimi i derës me të cilën ne jemi në kontakt me dhjetëra apo edhe qindra herë në jetën e përditshme, është në të vërtetë shumë më abstrakt dhe politik sesa jemi të mësuar të mendojmë. Ndërsa dera ofron privatësi dhe siguri për njerëzit; nga ana tjetër ajo ofron liri. Sepse ju mund të përjetoni “botë” të tjera përmes portave.

[1] Brenda fushës së hulumtimit që kemi bërë deri më tani në arkivin e Kinemasë Lumbardhi, data më e hershme e shfaqjeve të filmave në Prizren është 1924. Këto të dhëna do të korrigjohen nëse gjenden informacione të reja gjatë hulumtimit në vazhdim.

[2] Dera që përdoret sot u ndryshua kohët e fundit (në vitin 2020). Ne nuk kemi informacion më të hollësishëm nëse një derë tjetër ishte instaluar para se dera të ndryshohej në vitin 2020 (pas 1966).

Por, kinemaja dhe “kinofikimi” nuk janë më kultura mbizotëruese të kohës në të cilën po jetojmë. Për më tepër, mosgatitshmëritë neoliberale për ta mobilizuar kinemanë për qëllime tjera pos biznesit dhe fitimit kanë ndikuar që kinemaja të transformohet dhe privatizohet dukshëm. Historia e Kinemasë Lumbardhi është shembull i mirë i transformimeve të tilla: nga një kinema masive dhe moderne në një qytet tradicional dhe konservativ, ajo u shndërrua në një ndërtesë pothuajse arkaike në mes të një sfere publike gjithnjë e më të privatizuar. Andaj në një mikro-nivel, historia e kësaj ndërtese i pasqyron më së miri ndryshimet shoqërore, teknologjike dhe politike të atëhershme. Ndonëse pamja fizike e ndërtesës nuk ka ndryshuar edhe aq, relacioni i njerëzve me të ka ndryshuar vazhdimisht me kohën. Kjo na bën të pohojmë se kinemaja si marrëdhënie shoqërore dhe filmi si formë kulturore janë organikisht të lidhura me transformime më të gjera historike. Nuk është vetëm se për të kuptuar kinemanë, duhet kuptuar historia por dhe anasjelltas; për të kuptuar historinë, duhet kuptuar kinemaja.

Kjo është paradigma që inicioi këtë seri te BLLOGU, drejtë ndjekjes së një hetimi të hapur për të kuptuar dhe ndërhyrë në konfigurimin politik dhe artistik të kinemasë si dhe ndërthurrjen e saj në kontekstin e Kosovës. Ideja është të kuptojmë se si mendohej dhe praktikohej kinemaja në momente të ndryshme konkrete përgjatë kësaj historie. Duke qenë të vetëdijshëm se format kulturore nuk janë asnjëherë të izoluara e as të kufizuara në një kontekst kombëtar a gjeografik, kjo seri do të sjellë tekste dhe përkthime që do të na ndihmojnë ta pozicionojmë këtë histori në kontekst ndërkombëtar. Kërkimi poashtu do të përfshijë ese, artikuj, intervista, përkthime, interpretime filmash, riprodhime arkivore, kritika dhe kujtime.

Ky hulumtim nuk është as nostalgji për kinemanë e së kaluarës e as një thirrje për “ditët e vjetra të mira”. Më shumë ka të bëjë me prezantimin e  momenteve të harruara të një të kaluare të lënë pas dore dhe konfigurimin e kësaj marrëdhënieje me botën bashkëkohore. Teksa shkruante se si bota bashkëkohore duhej kuptuar, intelektuali i njohur peruan Jose Carlos Mariáteugui sugjeronte që mënyra më e mirë për ta kuptuar dhe komunikuar kohën tonë është që mbase ta shohim atë pak si gazetareske dhe pak si kinematografike, por jo si një pamje panoramike statike. Prandaj, qëllimi i kësaj serie nuk është ta paraqesë atë që ka ndodhur në histori por të thellohet dhe t’i analizojë momentet kritike në mënyrë që t’i nxjerrë qëndrimet subjektive të përbrendësuara përkundër kushteve objektive.