Giriş: Hafızayı Gösterileştiren Partizan Filmleri
1945–1985 arasında Yugoslavya’da Partizanlarla ilgili 200’den fazla film üretildi. Yugoslav film yapımında başka hiçbir türün bu denli güçlü bir iz bırakmadığı sonucuna hiç şüpheye düşmeden varabiliriz; ülke sınırları dışında Yugoslav filmine damga vuran özelliklerden biri olduğunu da ekleyebiliriz.[1] Bu metin, 1960’lar ve 1970’ler arasındaki, Yugoslav film üretiminin en deneysel ve yenilikçi olduğu dönemle ilgileniyor. Uluslararası sahnede boy gösteren Yugoslav filmleri, kabaca iki tür uluslararası seyirci için üretilmiş olarak görülebilir. İlki, çeşitli film festivallerinde (Cannes, Berlinale, Karlovy Vary vb.) ödüller alan ve mansiyonlar verilen bağımsız auteur filmleri; ikincisi France Štiglic’in Dokuzuncu Çember (1960) veya Veljko Bulajić’in Oscar’da en iyi yabancı film ödülü için aday gösterilen ve gişe rekorları kıran Neretva Köprüsü (1969) gibi daha ana akım filmler.
Neretva Köprüsü, (post-) Yugoslav film tarihinin en pahalı yapımıydı. Bütçesi, tahminlere göre beş ile on milyon dolar arasındaydı ve üretimi neredeyse iki yıl sürmüştü. Bu film, insan gücünü ve altyapısını film ekibinin kullanımına sunan Yugoslav Halk Ordusu’nun da bulunduğu bazı bölümler içeriyordu. Filmin oyuncu kadrosu Orson Welles, Yul Brynner, Franco Nero, Sylvia Koscina ve Sergei Bondarchuk gibi uluslararası yıldızlardan oluşuyordu, filmin İngilizce versiyonunun afişini Pablo Picasso tasarlamıştı, ayrıca müziğini Londra Filarmoni Orkestrası bestelemişti. Film ekibi yurtdışında güçlü bir tanıtım kampanyası yürüttü ve filmi anında başarıya ulaştırdı. Film, Yugoslavya’da gösterildiği ilk yıllarda 4,5 milyondan fazla, Yugoslavya dışında ise yaklaşık 350 milyon seyirci tarafından izlendi.
Film, Tito yönetimindeki genel komutanlığın hayatta kalması için savaşan ve kendilerini çok sayıda faşist ordu ve işbirlikçi kuvvet tarafından kuşatılmış halde bulan partizan kurtuluş hareketinin dönüm noktasına odaklanıyor. Filmde kuşatmanın aşılması epik bir biçimde sahnelenir, bunun yanı sıra Partizanların kahramanlıkları ve fedakârlıkları, yaralı ve tifodan kırılan yoldaşlarına insaniyetleri de tasvir edilir. Dramatik bir müziğin eşlik ettiği neredeyse üç saat süren filme bugünden bakınca kurtuluş mücadelesinin ana savaşının kolektif hafızasının bir parçası olarak işlev görmeye başladığı görülüyor. Hatta Partizan mücadelesinin en önemli görsel ve popüler anıtı haline geldiği bile iddia edilebilir. İnsanlar ders kitaplarından öğrendiklerinin çoğunu unutabilir; kimileri kişisel tanıklıklardan veya belgesellerden bölümler hatırlayabilir, ancak eski nesillerden pek çok kişi hatta daha genç nesilden olanlar bu filmin belirli kısımlarına tutunur: Partizan savaşçıların Nazi imhasını geri püskürtmesine yardımcı olan yaralıların efsanevi şarkıları ve iyi donanımlı, düşmandan sayıca üstün olan partizan savaşçıların direncine. Bu tür kültürel eserler en azından iki görevi yerine getirmede hayati bir rol oynadı. Birincisi, partizan filmleri Yugoslavya’nın küresel film pazarındaki en meşhur üretimi oldu; ikincisi bu tür filmler Yugoslavya’da İkinci Dünya Savaşı’nın resmî hafızasının mitleşmesini ve hem oyuncuların ve hem de bu konuların Yugoslav popüler kültürüne girmesini sağladı.
1960’ların sonlarında veya 1970’lerin başlarında Partizanlarla ilgili bir film yapmak isteyen eleştirel ve bağımsız bir sinemacı, üretimini nasıl daha ileriye taşıyabileceğini kendine sormak durumundaydı zira bu filmin yarattığı o hemen gözler önüne gelen popüler ve görkemli imajları aşması çok zordu. Eleştirel sinemacıların tümü olmasa da çoğunun partizan mücadelesine bariz bir sempati duyduğu bir gerçekti, ancak asıl zorluk partizan kurtuluşunu olumlarken taraflı olmayan bir görüşü ifade etmek ve yerleşik film türünden estetik olarak farklılaşabilmenin bir yolunu bulmaktaydı. Böyle bir görevin zorluklarına rağmen, bir dizi eleştirel film yönetmeni, muhalefetlerini estetik olarak ya da daha karmaşık bir anlatı yapısı seçerek ifade eden bazı etkileyici Partizan filmleri yaptı.[2] Bu metinde, Želimir Žilnik’in Jazak’ta Ayaklanma (1973) adlı eserinde gerçekleştirdiği görsel ve alternatif hafıza stratejilerini sunmak istiyorum; Film, (post-) Yugoslavya’da partizanlığın ve anti-faşizmin aşağıdan yukarıya yeniden inşasının en titiz örneği olmaya devam ediyor.
Žilnik’in aşağıdan yukarıya yeniden inşası ya da “iyiliğin sıradanlığı” üzerine
Želimir Žilnik, partizan mücadelesi üzerine filmleriyle öne çıkan birisi değil, ancak her zaman taraflı olan, film yapım yöntemine partizan mücadelesinin ruhen ve bedenen dahil olduğu en önemli film yaratıcısı olduğunu ileri sürebilirim. Partizanca film yapmak, Žilnik’in 50 yılı aşkın süredir devam eden film faaliyetlerinin belirleyici bir işareti, differentia specifica’sıdır. Jazak’ta Ayaklanma (1973), 1960’lardan önceki çalışmalarında da olduğu gibi [3] kurgusal ve belgesel “malzeme” ve tanıklığın izlerine tutunan ve bunları birbiriyle tamamen harmanlanmadan sürdürülen bir yönteme başvurur. Dahası, olay örgüsünün kendisi, hem çoğunlukla amatör olan oyuncularla karşılaşmada bir dereceye kadar kendiliğindenliği gerektiren hem de diegetik duruma ve gerçek zaman-mekâna diyalektik bir yanıt verebilmek için yönetmen, film ekibi ve oyunculardan yoğun bir biçimde odaklanma bekleyen yarı-hazır bir senaryo üzerine kuruluydu. Olay örgüsünün gidişatı ve kurgusu izleyiciye genellikle birden çok şekilde gelişebileceği hissi verir. Eğer 1960’ların sonları, Žilnik’in öncü ve eleştirel metodolojisinin ortaya çıktığı ve birçok film yönetmeninin deneylere giriştiği, kültürel ve politik faaliyetler açısından en üretken tarihsel zamanlarsa 1970’lerin başları da muhafazakâr bir geri tepme ve kültür çalışanları üzerinde yoğunlaşan siyasi baskıya sahne oldu. Bu geri tepmeye rağmen ve bu tür eleştirel filmlerin yapımında ısrar etmenin olası sonuçlarının bilinciyle Žilnik yoluna devam edip en heyecan verici filmlerden birini, gerçek bir anti-faşist film metodolojisi mirasını ortaya koyar. Jazak’ta Ayaklanma (1973), Partizan mücadelesinin anlatıldığı, temsil edildiği ve nihayetinde hatırlandığı baskın yöntemi radikal bir biçimde bozmaktadır.
Jazak’ta Ayaklanma, sarsıntılı bir kamera kaydırması ile başlar. Film ekibinin bulunduğu araba, İkinci Dünya Savaşı’nın bitiminden yaklaşık 30 yıl sonra Jazak’a varır ve savaş döneminden tanıklar ile anti-faşistlerin de aralarında bulunduğu kişilerle röportaja başlarlar. Yerel bir köylünün Naziler’in varışını anlattığı hikâyesine, sarsıntılı çekimli bir görsel plan ve hareket halindeki tanklarla köye saldırıp işgal eden uçakların sesi eşlik etmektedir. Žilnik, ulusal kahramanlar, Partizanlar, geçmişin veya bugünün komünist liderleri yerine Partizan destekçisi ya da eninde sonunda Partizan olan sıradan köylüleri filme alıp onlarla röportaj yapma kararı almıştı. Bu protagonistlerin büyük bir çoğunluğu ne politik olarak ‘açık sözlüdür’ ne de herhangi bir Partizan savaşçının sahip olduğu kahraman imajına uymaktadır. Yaptıkları şey, hikâyelerini kendi dillerinde anlatmaktır. Nazilerin gelişinden bahsederler ve ardından kameraya işkencenin yapıldığı yerleri, kullanılan teknikleri ve infazların nerede gerçekleştiğini gösterirler. Ama aynı zamanda direnme biçimlerinden, Partizan yeminini nasıl ettiklerinden, kadınların Partizanları nerede, nasıl sakladığından ve beslediğinden, ayrıca silahları ve yiyecekleri nerede sakladıklarından ve Partizan savaşçılara taşıdıklarından da bahsederler.
Žilnik böylelikle Partizan savaşçıları faşistlerle savaşan ve onları vuran kahraman figürler olarak gösteren ana akım film temsiline açıkça karşı çıkar. Bu tür kahraman partizanlar, büyük fedakârlık figürlerini simgeliyordu ve estetik açıdan sorgulanamayan ve sorgulanmaması gereken bir tür “mutlak iyi” yerine koyuluyorlardı. Žilnik’in hamlesini, mutlak kahramanlığa / iyiye karşı sert bir muhalefet olarak okumayı öneriyorum. Hannah Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı” (1977) terimini tersyüz eden Žilnik’in hafızayı yeniden inşası, yerel köylülere bir aura ve “iyiliğin sıradanlığı”nın etik tavrını atfeder. Nazi siyaseti üzerine düşünmeyi engelleyen mutlak, “radikal kötülük” terimiyle sık sık karşılaşmamızın neticesinde, (esaslı bir eleştiri için bkz. Badiou, 2005), Nazizm’in gündelik dinamiği ve onunla kurulan işbirliği sık sık bir tür “kötülüğün sıradanlığıyla”, birçok sıradan insanın Yahudileri ve siyasi muhalifi Nazi yetkililere ihbar etmeye hazır bulunmalarıyla izah edilir. Bu görüş, hiç değilse Nazizmin neden ve nasıl çalıştığını anlama girişiminde bulunsaydı, İkinci Dünya Savaşı sırasındaki direniş, özgürleşme ve kurtuluş hareketleri üzerine çok daha az şey yazılırdı. Bu nedenle Žilnik’in hafıza stratejisi, “iyiliğin sıradanlığı”nın konuşlandırılmasıyla ilgilenen herkes için yararlı olacaktır.
»İyiliğin sıradanlığı«, Nazi işgali altındaki Avrupa’da normal yaşamlarına devam edebilecek kadar ayrıcalıklı olanlar için bir çeşit hayırseverlik olarak anlaşılmamalı ve işbirlikçi aygıt içindeki nadir kimselerin asil jestlerine de atıfta bulunmamalıdır. (örn. Schindler’in Listesi). Aksine rasyonel olan bu isyan tercihinin “iyinin sıradanlığı”nın ısrarlı etiğinin bir parçası olabileceğini savunuyorum. Herhangi bir direniş eyleminin ve jestinin derhal ölümle mahkum edildiği işgal altındaki şehirler veya köylerdeki bu tür dehşetli koşullarda direnişin altyapısı nasıl anlaşılır? Žilnik’in filmi, Jezak’taki anti-faşist topluluğu direniş sergileyen birçok jest ve faaliyette göstermeyi başarıyor. Žilnik’in kahramanlık jestlerine olan tepkisi, sosyalist Yugoslavya’nın ana meselesini anlatmak ve temsil etmek için hatırlanacak veya hatırlanacak kadar “değerli” veya “eğitimli” olmayan alttakileri ve direnen kitlelerin imgelerini ve sözlerini gerektirir.
Kimileri, Žilnik’i o dönemde yapılan Partizan filmlerinin çoğundan daha gerçekçi ve “doğru” bir Partizan geçmişi ortaya koyduğu için övecektir. Bu doğru bir yaklaşım olabilir, ancak bence daha önemli bir inceleme, filmin nasıl yapıldığına odaklanmayla ortaya çıkacaktır. Bu filmin biçimi, bilinçli olarak her türlü estetikleştirmeyi reddediyor ve bu sadece maddi araçların eksikliğinin sonucu da değil. Žilnik’in »ham görüntü« (bkz. Levi, 2007) [4] ve amatörce olduğu iddia edilen kesmeleri kullanması, montaj ekibinin tembelliğinin göstergesi veya yetersiz teknik donanımı değil ama Partizan mücadelesinin estetikleştirilmesine yönelik karşıtlığı ifade ediyor. Ham film malzemesi, köylü yaşamının ve savaşın ham koşulları, hayatta kalma ve kurtuluş mücadelesi, Žilnik’in Jazak’a varışı ve ele alışıyla yeni-gerçekçi bir metonimik eşdeğerlik çizgisi oluşturur. Dahası, Žilnik, savaşı yalnızca Partizan savaşlarına veya şehir merkezlerindeki yer altı direnişine odaklanan gösterişli bir form olarak temsil eden egemen biçimi açıkça reddeder. Bu film partizan kurtuluşunun hayati altyapısının nasıl işlediğini ve yeni bir dünya vaadini şimdiden gerçekleştirdiğini gösterir ve ana politik öznesi köylü kitleleridir.
Jazak’ta Ayaklanma, adından da anlaşılacağı gibi, köylülerin ayaklanmasını konu edinen bir kısa filmdir. Köylülerin, yerel işbirlikçiler için değil de Partizan davası için neden ve nasıl mücadele ettiklerini açıklıyor. Žilnik’in bu filmdeki perspektifi, ‘kitlelerin’ bakış açısındandır ve‘, aşağıdan tanıklıkların yeniden inşası, ‘halk direniş tarihinin’ film versiyonu olarak görülebilir (Gluckstein, 2012). Bu insanlar, sadece siyasi ilgiye layık ve medya arşivleri için değerli özneler değil aynı zamanda bizim, Yugoslav toplumu ve ötesi için de hatırlama eyleminde bulunan özneler haline geldi. Ayrıca Žilnik , katılımcı görüşmeyi başlatan İtalyan işçici (operaismo) geleneğine uygun olarak katılımcı anket formatına önemli bir katman eklemiştir. Bu, köy yaşamının ana olaylarının ve direnişin farklı ifadelerle anlatıldığı film dinamiğine ustaca yerleştirilmiştir. Yeniden yapılanmaları basit ve bireysel olarak gerçekleşmemiştir; çekimler sırasında ifadeler birbiriyle çelişir ve böylece hikayelerinin tekrar kurgulanmasını yeniden müzakere eder. Direnmenin ve alternatif bir dünya yaratmanın imkânsızlığını partizan kopuşu (Kirn, 2020) olarak adlandırıyorum ve partizanlardan geriye kalanlarla birlikte anılan sanat eserlerinin bu imkânsızlığı ele alma yöntemi, Žilnik’in burada üstlendiği çetin görevdir. Olay örgüsünün daimi hareketine, kamera hareketindeki değişimler aracılığıyla ve farklı hikâye anlatıcılarına odaklanılarak dinamizm kazandırılır. Bu yeniden yapılanma, anıtsal anlatının kolektif olarak aşağıdan yukarıya işlemesi ve direnişteki Partizan köy halkı hayali biçiminde vücut buluyor. Tek bir ses veya Komünist Parti’nin Partizan mücadelesi tarihine bugünden bir bakışı değil, ona katılan herkesin oluşturduğu mozaiği içeriyor. Kısıtlı araçlar nedeniyle izleyiciler -ses ve çeşitli film aygıtlarının yardımıyla- sette eksik olan yerleri ve nesneleri hayal etmek zorunda kalır. Örneğin, Žilnik’in film ekibi köye vardığında, hikâye bizi 1941’e, köye Nazi uçaklarının ve tanklarının varışına götürür. Film ekibinin arabası bir tanka dönmüştür; köyün ve köylülerin görüntülerini hareket halindeki arabadan görürüz, kameranın bilinçli olarak sallanması ve kurguda tank seslerinin eklenmesiyle köyün ortasından geçen bir tank taklit edilir.
GÖRSEL 4: Jazak’ta Ayaklanma’nın çekimleri sırasında (1973). Želimir Žilnik’in izniyle. Kirn_Figure54c.jpg
Kurtuluş mücadelesine katılanların kolektif ve yeniden müzakere edilen hafızası biz ve onlar için net bir siyasi sonuca varır: Epik savaşlar ve Partizan mücadelesinin zaferi özellikle kırsal kesimden hayatlarını feda eden, itibarlarını koruyan ve yardımlaşmada bulunan geniş bir halk kitlesinin desteği olmadan mümkün olamazdı. Daha tarihsel anlamda kırsal kesim, tüm Partizan hareketi mücadelesi için temel altyapı ve hayati yeniden üretim araçlarını sağlamıştır. Žilnik’in filmi sivilleri ve çiftçileri, faşizmin ya da iç savaşın pasif kurbanları olarak gösteren geleneksel tasvirden farklı olarak onları anti-faşizmin ana kahramanları olarak tanımlıyor. Savaş boyunca destekte bulunan ve mücadele eden milyonlarca insanın gündelik ‘iyinin sıradanlığının’ temsilcileri haline geliyorlar. Bu hafıza stratejisi halk tarihinin yaratıcı ve ham estetik araçlarla yeniden canlandırılmasından ibarettir. Žilnik’in yönteminin özü, bunu sergilemeyi başardı: sıradan köylüler savaşta net bir taraf olan baş kahramanlar haline nasıl geldi; 30 yıl sonra toplumsal hafızanın taşıyıcıları ve yeniden müzakere edenleri haline nasıl geldikleri ayrıca filmin politik ve estetik olarak nasıl uygulandığı, bir filmin partizanca nasıl yapılacağı. Jazak’ta Ayaklanma, köylü kitlelerin ayaklanmasını yeniden canlandırıyor, o günün partizan filmlerine hakim olan görüş/anlatım alanını bozan yankıları yoğunlaştırıyor.
Sonuç: Partizan üretimden Partizan dağıtıma
Son partizan hamlesi, film yapımı sürecinin sonunda gelmişti. Film, kurgulanıp, ilk gösterimler için hazırlanır hazırlanmaz – alışılmış olduğu gibi – Voyvodina’daki film yapımını kontrol eden komisyona gönderildi.[5] Bu komisyon tarafından film ’’Halkın Kurtuluş Mücadelesi’nin gerçek dışı temsili […]’’ olarak belirlendi, Žilnik’in ise Partizanları temsil ettiği iddia edilen bir grupla ilişkiye girerek devrimi kızdırdığı yargısında bulunuldu. Bu karar, tahmin edilebileceği gibi ne Žilnik ne de filmin kahramanları tarafından hafife alınmamıştır. Žilnik, en kararlı köylüler-Partizanlarla birlikte Novi Sad’daki kültür bakanlığının bölge ofisine girdi. Herhangi bir resmi çağrı almadan gelen köylüler, savaşın en başından beri PLS için savaştıklarını doğrulayan 1941 Partizan anma plaketlerini sergilediler. Dönemin bakanı Djordje Popoviç’in ofisine girip filmi yasaklama kararını yırtıp atmaya zorladılar. “Filmi yasaklamak bir hata gibi görünüyor” açıklamasında bulunan Popović resmi bir özür sunup onların talebini kabul etti ve filmin dağıtımı için izin verdi. Filmin dağıtımı Partizan siyasetinin başka araçlarla sürdürülmesi olarak görülebilir – bölgesel bürokrasiye ve onun Partizan sanatına olan saldırısına direnebilecek bir araç. Böylece köylülerin Partizan hafızası ile Žilnik’in üretim ve dağıtım metodları birbirlerini tamamlar. İlk gösterim birkaç gün sonra köyün sinemasında gerçekleşti ve Žilnik, sinemanın tamamen dolu olduğunu ve gösterinin uzun süren alkışlarla sona erdiğini aktarıyor. Jazak’ta Ayaklanma, civar köylerde birkaç defa daha gösterildi. 1973 Mart’ında Belgrad’ın kısa film festivalinde çok olumlu eleştiriler aldı ve izleyiciler tarafından büyük ilgi gördü. Nisan’da ise film Oberhausen Film Festivali’ne katıldı ve ardından Žilnik sonunda bir kopyasını aldığı 1984 yılına kadar dağıtımdan çekildi.
Sonuçta, Žilnik’in partizan temalara olan yaklaşımı – sosyalist otoritenin gösterişli imajlar ve mitlerle yeniden üretimini sağlayan bir zamanda – partizan kopuşunu ele alan, aşağıdan temsili ve anmayı irdeleyen, devrimci kaynakları ve parti çizgisi ile yüksek bütçeli gösterilerin gösterişli objektifinden sıyrılmış halk dayanışmasını besleyen az başarılı yaklaşımlardan biridir. Geçmişten parçaların bu şekilde filmsel olarak geri elde edilmesi, bize otoriter ufuklardaki mücadeleler için ihtiyaç duyulan esini verebilir.
Bibliyografya
Arendt, Hannah. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. New York, Penguin Books, 1977.
Badiou, Alain. Metapolitics. Londra, Verso, 2005.
Buden, Boris. Uvod u prošlost. Novi Sad: Kuda.org, 2013b.
Gluckstein, Donny. A People’s History of the Second World War. Londra, Pluto Press, 2012.
Kirn, Gal. Partisan Counter-Archive. Berlin: De Gruyter, 2020.
Levi, Pavle. Disintegration in Frames: Aesthetics and Ideology in the Yugoslav and Post-Yugoslav Cinema. Stanford, Stanford University Press, 2007.
Levi, Pavle. “Cine-Commune, or Filmmaking as Direct Socio-Political Intervention” (Sırpça), 2009.
http://zilnikzelimir.net/sr/essay/kino-komuna-film-kao-prvostepena-drustveno-politicka-intervencija-1, Erişim tarihi: 12 Aralık 2019
[1] Partisan Counter-Archive kitabının üçüncü kısmının gözden geçirilmiş ve kısaltılmış bir bölümüdür. (De Gruyter: Berlin, 2020).
[2] Aleksandar Petrović – Tri (1965), Štiglic – Balada o Trobenti in Oblaku (1961) Čap –Trenutki Odločitve (1955); Bauer – Ne okreči se sine (1956). İkinci olarak, Partizan mücadelesini ele alan filmlerden herhangi bir kahramanlık anlatısı içermeyen ve daha çok yeni gerçekçi bir etkiye sahip olanları da vardı: Veljko Bulajić – Kozara (1962), Mutapdžić – Doktor Mladen (1975), Živojin Pavlović – Zaseda (1969) ve Hajka (1977). Ayrıca Puriša Djordjević – Jutro (1967) and Miodrag Popović – Delije (1968) gibi korku ve sürrealist filmleri. Son olarak, işbirlikçilerin daha karmaşık bir tasvirini içeren aynı zamanda otoritelerini de gösteren bir dizi film vardı: Lordan Žafranović’in meşhur filmi, Okupacija u 26 slika (1977), to Miodrag Popović’in – Čovek iz hrastove šume (1964) ve Vukotić’’in Akcija stadion (Yugoslavya’nın ilk Holokost filmlerinden biri, 1977) filmi.
[3] Nezaposleni ljudi (1968), Crni Film (1971), Ustanak u Jasku (1973) ve Rani rodovi (1969) gibi ilk filmler. (Neoplanta Yapım Evi – Novi Sad). Žilnik filmografisi üzerine Žilnik ve Kuda.org (Novi Sad) tarafından yapılmış önemli bir belgeleme için: (https://www.zilnikzelimir.net/) Ayrıca Buden’in kitabı (2013).
[4] Pavle Levi, bu film yönteminin siyasi boyutunu net bir şekilde vurgular. Žilnik’in film karakterleri en çok “mevcut toplumlar (içinde yeri olmayan) arasındaki sınır örneklerini […] ve olası, alternatif, yeniden organize edilmiş toplumları (ki bu toplumlar içinde – eğer bu toplumlar bir ara kurulacak olsaydı – açık ve daha istikrarlı kimliklere sahip olacaklardı) temsil eder. Bu karakterler […] Etiènne Balibar’ın vatandaşlığa değer görülmeyenlerin dışlanması nedeniyle başlangıçta mevcut olmayan “halk” ın oluşumu olarak tanımladığı bir sürecin malzemesidir.
[5] Üretim süreciyle ilgili ayrıntılar için Želimir Žilnik ile kişisel yazışmalara bakınız (2018).
Gal Kirn, Slovenya Nova Gorica Üniversitesi’ndeki kültürlerarası fikir çalışmaları programından doktora derecesine sahip oldu. Berlin’deki Humboldt Üniversitesi, Leipzig’deki GWZO ve TU Dresden’de Kültürel Araştırma Enstitüsü’nde çalıştı. Post-Fordizm’den Yugoslav kara dalga sinemasına, Althusser’den neoliberalizmin eleştirisine çeşitli konularda yayınları bulunur. Son kitapları, farklı açılardan partizan mücadelesi ve sosyalist Yugoslavya konusunu ele alır. Sosyalist Yugoslavya’nın yükselişi ve düşüşünün ekonomi-politik araştırmasıyla ilgilenen Partisan Ruptures, 2019’da Pluto Press tarafından yayımlandı. Partisan Counter-Archive (De Gruyter, 2020) ise partizan kurtuluş mücadelesinde siyaset, sanat ve hafızanın nirengi üzerinedir. Halen Nova Gorica Üniversitesi Kültür Tarihi programında misafir öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır.